Baal - Prima piesă a lui Brecht. Interviu cu regizorul Bush Moukarzel: ”în spatele ideii de 'cancelare' se ascunde o frică mai profundă, aceea de a fi uitat, de a fi șters”.

Interviu de Bogdan Bălan, jurnalist cultural și critic de artă

Ca parte a Sezonului chinezesc la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, s-a montat și Baal – Prima piesă a lui Brecht, un spectacol reaizat de Dead Centre și produs de Beijing Repertory Theatre și Tempest Project. La Fabrica de Cultură s-a jucat pe 23 și 24 iunie, adaptarea piesei pe care Bertolt Brecht a terminat-o de scris la 20 de ani și care în varianta oferită la Sibiu a examinat ”cancel culture” și ce înseamnă a elimina elemente antisociale.

Dead Centre este o companie de teatru din Dublin care îi ca directori artistici pe Bill Kidd și Bush Moukarzel. Dintre spectacolele pe care le-au regizat în trecut se numără: Chekhov‘s First Play, The Education of Rudolf Steiner, The Interpretation of Dreams, To Be A Machine (Verson 1.0).

Mai jos am reușit să-l intervievez pe unul dintre cei doi regizori, Bush Moukarzel.

Bogdan Bălan: La începutul spectacolului ai menționat un eseu de Brecht, „Efecte de înstrăinare în arta actoricească chineză ” (1936). Acest text marchează începuturile brechtianismului, în comparație cu Baal, o operă târzie a lui Brecht de dinainte de Brecht. Prin cuvintele protagonistului, ai justificat alegerea unei companii de teatru chineze, tocmai datorită acestui text și a impactului pe care contactul cu teatrul chinez l-a avut asupra dramaturgului german. Cât de adevărat este asta?

Bush Moukarzel: Parțial. Ce vreau să spun este că, în practică, ar putea exista ceva care este cu siguranță și distinct brechtian. Nu știu exact ce este. Sunt sigur că există, dar nu sunt un teoretician al teatrului, așa că nu pot spune precis. Din ceea ce am înțeles citind scrierile lui Brecht despre teatru și tehnicile de distanțare sunt mai ales provocările lui legate de diferitele moduri în care un actor se poate raporta la personajul pe care îl joacă, altele decât strategia complet emoțională a realismului psihologic. Aceste strategii diferite cred că apar, pe alocuri, în spectacolul nostru.

De exemplu, un actor chinez care intră în scenă și se distribuie pe sine ca Brecht este, cu siguranță, o relație alienată față de personajul Brecht. Iar acel Brecht care, la rândul lui, se distribuie ca Baal creează, să zicem, două straturi de relație de alienare cu personajul. Actorul nu semăna în niciun fel cu Brecht, de pildă, ceea ce atrage atenția asupra acestor discrepanțe.

Desigur, în cazul unui personaj precum Emily, interpretată de Zhuojun Ma, avem de-a face cu ieșirea din personaj, literalmente ceea ce spunea Brecht. El vorbea despre ideea de a sta lângă personaj, de a-l privi din exterior. Astfel, putem face literal, prin tehnica video, ceea ce el formula teoretic. Dacă este sau nu un efect de alienare complet sau un Brecht „corect”, nu știu. Asta îi las pe teoreticieni să decidă. Știu însă că era foarte interesat și de Stanislavski și că folosea realismul psihologic în teatrul său. Îmi place să mă gândesc la asta ca la psihanaliștii pragmatici, care folosesc Freud, Lacan, teoria relațiilor de obiect, psihologia eului, orice ar funcționa pentru a ajuta pacientul. Brecht folosea tot felul de strategii. Nu e ca și cum nimeni nu ar apela la realism psihologic într-o montare brechtiană; doar că acesta e perturbat, astfel încât nu mai putea fi luat ca singurul mod de interacțiune. Cam astea sunt ideile care au inspirat creația. Dar cât de fidel este spectacolul nostru, de fapt, lui Brecht, asta îi las pe alții să-mi zică.

BB: Ai putea spune câteva cuvinte despre momentul în care actorii s-au oprit (și ecranul ne arăta publicul, iar imaginea devenea uneori încețoșată, apoi se clarifica, făcea zoom pe anumite persoane din public, apoi iar se estompa și se clarifica, focalizându-se pe altă zonă), iar apoi performerii comentează asupra lor? A fost un moment foarte interesant, puțin alienant, puțin amuzant, destul de inteligent.

BM: Înainte de ideile mari, la un nivel simplu, este doar o modalitate de a pune în scenă una dintre scenele din piesa originală. Piesa originală este foarte asemănătoare, să zicem, cu „Woyzeck” de Büchner: scene episodice, oarecum legate cronologic, dar și unele care nu se potrivesc atât de ușor. Dintr-odată, un personaj poate spune că au trecut patru ani sau ceva de genul acesta. În mod deliberat, este destul de dezorientant în privința felului în care evoluează narațiunea.

Există o scenă în care Baal și Eckhart — în original sunt aproximativ 25 de personaje, așa că noi am simplificat și am creat o versiune mai condensată în care un personaj de pe scenă e o combinație a mai multe din textul original. În acel moment, ei sunt în pădure, Baal și iubitul său poetul, companion rebel, Eckhart (care în original este compozitor). Dau peste o colibă în pădure, pe care o numesc sanatoriu. Urmează o întâlnire destul de stranie cu niște marginali, oameni care trăiesc în afara orașului, în afara societății, din diferite motive. În piesa originală, aparent, sunt acolo pentru că sunt bolnavi: cineva are cancer, altcineva spune că ar putea avea bronșită, iar altcineva crede că este schizofrenic. Este un sanatoriu ambiguu, nu este clar dacă pentru afecțiuni psihice sau fizice.

Baal apare împreună cu Eckhart, beau șampanie, sunt haotici. Acolo se află o femeie cu un copil mic, iar Baal pare să se apropie într-un mod neliniștitor de copil, ceea ce îi alarmează pe ceilalți, iar în cele din urmă sunt alungați. Aceasta este scena originală, care, desigur, este o provocare de pus în scenă astfel încât să devină puternică pentru public sau să ofere acces la starea sau efectul pe care Brecht încerca să-l obțină.

Pentru adaptarea noastră, ne-am întrebat: cine sunt oamenii „stranii” pe care ar trebui să-i întâlnească? Poate cea mai bună soluție a fost să transformăm publicul în acele figuri bizare din pădure. A fost, inițial, o idee jucăușă. Apoi, la un nivel mai interpretativ, această boală literală din piesă (bronșită, cancer) devine o boală socială pe care spectacolul nostru o investighează: marginalii, țapii ispășitori, cei „anulați”, exclușii din orice cultură. În acest fel, implicăm publicul ca fiind, într-un sens, vinovat: o idee veche în teatru, că publicul este implicat în dramă cu teamă și compasiune pentru personaje.

Într-o extensie a momentului în care Baal se întreabă dacă ar trebui să canceleze întregul spectacol. Atunci când spune că, dacă trebuie să-i canceleze pe Johannes, Sophie și Emily, poate că trebuie să-i anuleze pe toți — poate că trebuie să „canceleze” întreaga lume. Poate că toată lumea are un secret vinovat. Astfel, punerea noastră în scenă pornește din scena originală și se extinde către ideea unei boli sociale, nu doar fizice.

BB: Ai putea să-mi spui mai multe despre scenografie, despre ansamblul general? Poți clarifica aspectele tehnice — când apar personajele devin invizibile sau când imaginea devine blurată? Ce înseamnă aceste elemente în spectacol?

BM: După cum ai văzut, am împărțit spațiul între scena de joc, jos, și un ecran deasupra. Ceea ce se întâmplă este că ajustăm raportul dintre ecran și scenă, astfel încât ele să fie într-o relație unu-la-unu. Strategia din spatele acestui lucru este de a crea, cum să spunem, o performanță „originală” dedesubt și o versiune cenzurată deasupra. În linii mari, aceasta este ambiția.

Cum realizăm asta? Printr-o „cameră albastră” dedesubt. Este un spațiu care funcționează exact ca un green screen folosit frecvent în filmele Marvel sau în efectele speciale din cinema și, uneori, și în teatru. Este o tehnică de chroma key albastru: filmezi spațiul (în cazul nostru, camera albastră) și elimini tot ce este albastru din imagine. Așa funcționează și green screen-ul, dar se poate folosi și albastru — ambele culori sunt alese pentru că apar cel mai rar în tonurile pielii umane.

Astfel, poți elimina culoarea, iar oamenii rămân vizibili, atâta timp cât nu poartă albastru sau verde. Orice obiect, recuzită, motocicletă, ochelari de soare, orice nu este albastru rămâne vizibil în „camera albastră”.

Am ales albastrul pur și simplu pentru că verdele este o culoare destul de agresivă pentru ochi pe durate lungi , poate provoca o senzație de disconfort sau chiar greață, nu într-un mod „interesant” à la Castellucci, ci mai degrabă neplăcut. Albastrul este mai ușor de privit timp de o oră.

Asta ne permite să adăugăm un strat, un „alpha layer”, pe ecranul de sus. Putem crea astfel diferite locații: un bar în oraș, apartamentul de subsol al lui Baal, un club, un peisaj exterior etc. Schimbarea acestor straturi este rapidă, ceea ce oferă o manieră ludică de a face schimbările de scenă în teatru.

Dar putem crea și efecte: putem acoperi informația captată de cameră, adică oamenii. De exemplu, putem blura o persoană când vrem să-i ascundem identitatea sau comportamentul, o strategie folosită atât în Occident, cât și în China. Acest efect de blurare poate fi aplicat și urmărit în imagine.

Practic, aveam două opțiuni: să facem oamenii invizibili sau să-i blurăm. Sunt două moduri de a lucra cu ideea de „a nu vedea”, pentru că teatrul este, într-un fel, despre spectacol, despre a examina etica și politica privirii. Aici, interesul este exact în ceea ce nu vezi. Pentru că logica „cancel culture” sugerează că, dacă elimini ceva din societate și nu-l mai privești, purifici societatea.

Așadar, am explorat strategii ale nevăzutului: blurat, dispariție. Tehnica dispariției apare atunci când actorii poartă costume albastre, este un efect live. Nu adăugăm nimic ulterior; pur și simplu, dacă porți albastru în acel spațiu, devii invizibil pe ecran. Asta ne-a permis, de exemplu, scena de abuz în care el forțează un personaj să se dezbrace.

BB: Scena de viol în grup…

BM: Da. Evident, nu poți arăta nuditate în China. Este interzis, indiferent de context. Așa că am fost obligați să găsim alte strategii de reprezentare. Dar, ca multe constrângeri, asta a devenit o oportunitate creativă.

A devenit o ocazie de a explora dramaturgia nevăzutului, exact ceea ce investighează și piesa: publicul „cancelat”, Baal „cancelat”, victimele invizibile sau chiar Baal însuși, când devine invizibil la final și apoi revine. Există, deci, mai multe strategii narative, iar această dublare, scena live jos și versiunea cenzurată sus, creează o tensiune care poate avea și o dimensiune brechtiană. Spectacolul se „înstrăinează” pe sine prin această dublare.

Și, în final, mai există un aspect: trebuie efectiv să trimiți înregistrarea repetiției către cenzura guvernamentală. Ei trebuie să aprobe spectacolul înainte de a fi prezentat publicului.

BB: Aș vrea să revin la blurare și la ”bip”-ăit, element foarte interesant la începutul spectacolului. Baal este cenzurat, blurat, cuvintele îi sunt „bip”-uite când înjură, dar celelalte personaje pot spune lucruri îngrozitoare fără să fie cenzurate. Ei comit atrocități, dar nimeni nu-i oprește. În schimb, Baal doar spune niște cuvinte și este practic șters. Are loc o tensiune interesantă.

BM: Da, bip-ul începe într-un mod relativ inocent și jucăuș. De obicei poți ghici ce cuvânt a fost cenzurat, probabil o înjurătură. Dar, pe parcurs, bip-ul devine mai lung și nu mai poți deduce ce se spune.

Asta marchează dezvoltarea ideii. La început, publicul poate „completa” comic ceea ce nu aude. Dar apoi, când Baal începe un discurs despre problemele societății, pasajele devin mai lungi și mai opace. Ajunge să acuze un miliardar capitalist de corupție, de legături cu traficul de arme, de implicare în războaie și genocide, iar publicul începe să proiecteze contextul lumii contemporane.

Mai târziu, scena este complet „bip-uită”, de exemplu, cu personajul Piller. Asta face parte din ideea că răul lui Baal se răspândește și corupe lumea din jur. Din punct de vedere tehnic, asta a presupus scrierea unui scenariu complet, detaliat, chiar dacă nu este auzit. Actorii nu puteau doar mima vag, trebuiau să joace exact, cu sincronizare perfectă cu bip-ul. A existat, practic, un „scenariu secret”.

Nu contează exact ce se spune; devine mai importantă structura cenzurii și felul în care aceasta își creează propria „mistică”. Puterea nu funcționează doar prin interzicerea evidentă (nuditate, violență, înjurături). Guvernul chinez, de exemplu, are reguli de cenzură foarte clare, într-un anumit sens, foarte clare. Așa cum am spus mai devreme, în China nu poți apărea dezbrăcat pe scenă, punct. Nu poți înfățișa o persoană dezbrăcată pe scenă; noi încercăm să o facem într-un mod inversat. Voi reveni la acest aspect într-o clipă.

Ceea ce încercam să spun până acum este că strategia de cenzură a guvernului chinez este, cum să zic, destul de simplă și ușor de înțeles. Știi ce nu ai voie să faci. Dar adevăratul joc începe atunci când autoritățile încep să cenzureze lucruri pentru care nu este foarte clar de ce au fost cenzurate. Și lasă cetățenii în confuzie cu privire la motivul pentru care un anumit lucru, o anumită persoană a dispărut brusc din societate, de ce o anumită carte a fost interzisă sau de ce o anumită scenă a fost modificată într-un film de la Hollywood sau ceva de genul acesta. Iar această confuzie reprezintă adevărata exercitare a puterii, deoarece îi determină pe oameni să se autocenzureze, pentru că nu sunt siguri ce este permis și ce nu. Ei ajung să elimine anumite elemente anticipând ce ar putea fi cenzurat. Iar asta este puterea în forma sa cea mai pură.

De aceea, la un moment dat, a devenit o alegere aleatorie să avem personaje mai neclare, replici cenzurate sau… Într-un fel, da, este pentru a reflecta acest efect aproape mistic al cenzurii. Faptul că, la final, rămâi cu semne de întrebare. Adică, așa cum spuneam, în China există celebrii trei „T”: Taiwan, Tibet și Tiananmen. Așadar, acestea sunt ținte evidente ale cenzurii. Dar, așa cum spuneam, există foarte multe cazuri în care nu este clar de ce a fost cenzurat ceva. Iar acest lucru are un efect foarte ciudat, aproape mistic, și duce la un adevărat haos. Așadar, da, acesta a fost un aspect pentru care am încercat să găsim o formă de exprimare și pe care am explorat-o și în producția noastră.

De aceea, la un moment dat, blurarea și bip-ul devin aproape arbitrare, reflectă acest efect „mistic” al cenzurii. La final, rămâi într-o stare de incertitudine.

BB: Și totuși, lucrând în China, cu o companie de acolo, cum ați reușit să explorați atât de nuanțat aceste teme?

BM: A fost un proces foarte interesant care a implicat mai multe niveluri. La primul nivel, cel simplu, ni s-a spus clar: asta nu aveți voie să faceți, și nici asta nu aveți voie să faceți. De exemplu, nuditatea. Bun. Atunci, imediat, în timpul abuzul din scena a treia, apare și costumul albastru. Așa că, încă din faza de scriere, știam că trebuie să găsim o altă soluție. Apoi, în timpul repetițiilor, producătorii, care aveau experiență de lucru pentru China continentală, urmăreau scenele în pregătire și ofereau sugestii privind aspecte nu la fel de evidente ca interdicția nudității.

De exemplu, în scena din club, când iau niște pastile, ni s-a spus că, atâta timp cât nu le numim „droguri”, este în regulă. Atunci va părea că doar devin obosiți sau mai ciudați în club, devine o situație atmosferică, nu o afirmație explicită.

Și, în final, există momentul în care trebuie să trimiți înregistrarea repetiției către cenzură, care trebuie să aprobe spectacolul. Asta se întâmplă destul de târziu, pentru că nu ești gata mai devreme, și este un moment stresant: mai ai poate o săptămână până la premieră. Dacă spun „nu”, e complicat. Procesul este deschis, poți modifica și retrimite de mai multe ori, dar timpul este limitat, mai ales dacă ești programat într-un festival.

Noi am trimis și am fost aprobați. Am fost, sincer, puțin dezamăgit: m-am gândit că poate spectacolul e prea „cuminte”. Speram să fie mai obraznic. Dar, desigur, eram și bucuros că putem continua.

Nu se știe exact cine face evaluarea. Nu e clar dacă doar caută nuditate și violență sau dacă analizează ideile. Procesul nu este transparent. Într-un fel, cenzura însăși este „cenzurată”: nu știi cum funcționează. Iar asta este forma supremă de control, produce confuzie și autocenzură.

BB: Cum a fost să lucrezi cu Beijing Repertory Theatre?

BM: Au o etică de lucru impresionantă.  Era o companie pe care nu o cunoșteam; producătorii noștri ne-au recomandat-o. Ca oriunde colaborăm, le explicăm actorilor procesul nostru, cu care doar unii dintre actori se simt mai în largul lor, atunci când scenariul se schimbă tot timpul, situație pe care o creăm constant în timpul repetițiilor. Unii actori sunt de acord cu asta și se lasă purtați de această călătorie, în timp ce alții consideră că este o adevărată pacoste. În cele din urmă, cerem doar ca oamenii să fie deschiși la acest stil care implică adaptabilitate. Colegul meu, Ben, a mers în China și s-a întâlnit cu trei persoane pentru fiecare rol, așa că i-am ales pe cei care s-au remarcat. Este extrem de interesant să faci castingul când nu te bazezi pe limbă, ci pe calitatea interpretării, pe felul în care gestionează tensiunea, pe felul în care par să fie în ritm. În ceea ce privește rolul principal, interpretat de Shijia Jin, un actor chinez cunoscut din filme și seriale, am avut încredere în producătorii noștri că el are energia și atitudinea potrivite. 

BB: Ai făcut referire la versiunea cinematografică slabă a filmului „Baal”, cu David Bowie, dar nu și la versiunea bună cu Fassbinder în rolul principal. De ce?

BM: Păi, cred că e bine să facem referire la cea slabă, ca oamenii să ne compare cu versiunea aceea, lucru în favoarea noastră, decât să ne compare cu filmul cel bun, și oamenii să zică: „Oh, ce dracu, prefer filmul”. Glumesc. În primul rând, sunt de acord cu această distincție. Filmul lui Fassbinder este foart puternic. Și, desigur, într-un fel, textul lui Baal este cinematografic. Deplasarea de la o locație la alta, care poate fi laborioasă pe scenă, se desfășoară fluid și este realizată cu succes în film. De asemenea, o distribuție numeroasă poate distrage atenția pe scenă. Cineva care apare cu patru replici și apoi pleacă… Poate fi puțin deranjant. În film, acceptăm realismul ca pe un dat, pentru că cineva apare pur și simplu în scenă și apoi nu-l mai vedem niciodată. Și, desigur, în final, Fassbinder este distribuția perfectă pentru personaj. Motivele pentru care l-am ales pe Baal cu Bowie – cel mai puțin reușit, ca să zicem așa – a ținut de intețiile din piesa noastră. Puteam alege dintr-o mulțime de alte referințe, existau diferite moduri în care cultura a întâlnit piesa Baal, adaptări uimitoare ale acesteia.

În ce privește scopurile pe care e urmăream, e prezentă această tehnică: dacă numele cuiva apare în seara respectivă, vrei să ai un fel de călătorie. Așadar, faptul că Bowie apare ca exemplu al „character problem”: oamenii celebri și simpatici sunt prezentați ca acest personaj care ar trebui urât și față de care ar trebui să avem o atitudine critică. Așadar, Bowie își face apariția în cadrul serii, așa cum se menționează în introducere. Baal seamănă puțin cu Bowie sau Bob Dylan și… deci, în acest personaj, Bowie este încă prezent. Apoi intrăm în această meditație asupra inconsistențelor cancel culture. Nu este pentru toată lumea. A fi „cancelat” este un act transgresiv. David Bowie a avut relații cu fete minore, dar asta nu îl transformă într-un personaj ”cancelat”.

BB: Da, dacă îmi spui asta despre David Bowie, nu pot să simt nicio repulsie… Nu e ca în cazul celorlalți tipi la care ai făcut referire în piesă, Weinstein și Epstein, care sunt dezgustători. Dacă mi-ai spune că Bowie a fost abuziv, n-aș simți nimic.

BM: Da, exact, e un extraterestru. E liber.

BB: E frumos.

BM: Trebuie să spun că există o discuție mai amplă despre faptul dacă persoanele abuzate de Weinstein și Epstein sunt victime în sensul literal al cuvântului, adică au declarat că acest abuz le-a afectat viața și și-au denunțat agresorul. Fetele minore care au făcut sex cu Bowie au declarat, conform înregistrărilor, cât de mult le-a plăcut. Cât de grozavă a fost experiența aceea. Ceea ce vreau să spun este că asta ar putea fi un indiciu despre cum funcționează „cancel culturei”. Are nevoie de o victimă pentru a funcționa. O victimă evidentă. Chiar dacă este vorba de o infracțiune socială. Dacă cineva încalcă legea, nu este vorba de o persoană individuală. Dar, vorbind în cele din urmă despre David Bowie, putem încheia cuAshes to Ashes: ”I’ve never done good things, I’ve never done bad things, I never done anything out of the blue”, ceea ce reprezintă o legătură fermecătoare cu peretele nostru cu ecran albastru. Am pornit, într-un fel, în această călătorie alături de Bowie, care constă în a ne implica în adaptarea cu Bowie protagonist, până la a înțelege și alte adaptări și mutații ale lui Baal

BB: Dar și Fassbinder a fost un abuzator.

BM: Cu siguranță a fost. Nu sunt suficiente ore într-o zi pentru a discuta despre asta. Poți să te adâncești în acest subiect… Bowie este interesant tocmai datorită ambiguității sale. A încălcat legea. Dar asta nu contează. Nu există „cancelare”. Asta complică întrebarea: ce este, de fapt, cultura „cancelării”? Fassbinder este în mod clar un agresor, a trimis oameni în brațele morții moarte, trei dintre iubiții lui s-au sinucis. El este mai degrabă un agresor fără echivoc. Am menționat deja câțiva dintre acei agresori evidenți în spectacol (Epstein, Weinstein). Există o sută de variante posibile. Este de necontestat că investigarea adaptării după Baal  cu Fassbinder ar fi, de asemenea, fructuoasă.

BB: Mi-ai putea povesti despre ultima scenă din pădure, pe barcă?

BM: Este o reacție la piesa originală. El, defapt, nu se află pe o barcă în pădure, la finalul piesei originale. Totuși, există ceva asemănător: se duce în pădure, este înconjurat de tăietori de lemne care doboară copaci.. Moare singur, poate de pneumonie. Nu se înțelege cu adevărat contextul în care moare la final. Dar are un fel de halucinație psihotică și începe să vorbească singur, iar apoi moare într-un mod patetic. Pur și simplu se stinge. Vorbește despre lună și alte lucruri de genul acesta…

BB: Ca Li Po, pe care îl menționezi în versiunea ta. 

BM: Exact. Asta a fost interpretarea noastră. Am înțeles asta pentru că, deși nu am confirmarea oficială, am citit că acesta a fost una dintre influențele sale. Știm că Brecht era interesat de poezia chineză și de filosofia taoistă. Așadar, Li Po sau Li Pai, așa cum se pronunță în chineză, a fost o influență în spatele acestui personaj. La fel au fost și Verlaine, Rimbaud și destul de multe figuri marginale anarhice de diferite feluri. Așa că am preluat această inspirație din Li Pai, datorită contextului chinezesc, pentru a o transpune destul de literal în modul în care a murit el; vom reproduce moartea lui Li Pai în acest fel.

Adunarea personajelor pentru a traversa râul Styx spre lumea de dincolo a fost doar o invenție a noastră, pentru că, așa cum am spus, în piesa originală nu mai întâlnești aceste personaje încă o dată. O vezi pe Sophie în două scene și apoi dispare, îl vezi pe Mech într-o singură scenă la început și apoi dispare, îl vezi puțin pe Johannes, așa că am adus câteva dintre aceste personaje. Transformăm patru personaje într-unul singur. Pentru că în spatele ideii de ”cancelare” se ascunde o frică mai profundă, aceea de a fi uitat, de a fi șters. Nu doar în sens literal, ci într-un fel cultural – să nu mai însemni nimic. Iar la final, Baal, care se prezintă drept poet-artist… tânjește după transcendență, după ce a devenit această mare figură – „Baal cel Mare”, așa cum se descrie el însuși.

Cea mai mare teamă a lui este că, de fapt, opera sa va fi uitată. Așadar, în acest ultim moment, veți vedea toate aceste personaje pe care Baal le-a vătămat  în diverse moduri și veți observa urmele violenței asupra lor, manifestate în moduri diferite. Adevărata teamă nu este că l-au „cancelat”, ci că nu îl recunosc în acest nou spațiu, care ar putea fi moartea. Iar moartea pentru Baal înseamnă ca oamenii să nu știe cine este el; aceasta este cu adevărat moartea. Adevărata formă a morții. Așadar, când el spune „Nu știți cine sunt?”, niciunul dintre ei nu-l recunoaște. Și aceasta este dispariția sa definitivă. Așa că, atunci când cade din barcă, ei se adună în jurul lui și, într-un fel, în toată acea melodramă de seară, spun: „Cine e ăsta? Un tip pe nume Baal, hai să căutăm pe Google, nu știu. Pare să fi fost dat uitării, cui îi pasă?”. Și acesta este finalul tragic pentru acest personaj dat uitării. 

–

Bogdan Bălan este jurnalist cultural și critic de artă originar din București. A colaborat cu publicații precum Scena9, Revista ARTA, Zeppelin, Blok, Most, și cu instituții precum Goethe-Institut, SAVVY Contemporary sau Pavilionul României la Bienala de la Veneția.

© Kai Lam