Daniel Sandu: ”Este dificil, dar este totuși tentant, să încerci să faci un film atât de public cât și de festival”

Lungmetrajul de debut al lui Daniel Sandu,”Un pas în urma serafimilor”, a fost distins în 2018 cu opt premii Gopo, inclusiv la categoriile „cel mai bun film”, „cel mai bun regizor” şi „cel mai bun film de debut“. În vara lui 2021 a venit rândul celui de-al doilea film al său,”Tata mută munţii”, să treacă testul publicului. Având la bază un fapt real, acesta a fost lansat începând cu 23 iulie în cinematografele româneşti. El spune povestea emoționantă a lui Mircea Jianu, un tată influent, care mobilizează resurse inimaginabile pentru a-și recupera fiul din infernul alb al Munților Bucegi, unde se rătacise împreună cu prietena lui.

Anda Ionaș: Filmul Tata mută munții are la bază un eveniment real trist, impresionant, dar nu tocmai neobișnuit. Este vorba despre doi tineri rătaciți în Bucegi, pe care familiile lor îi caută disperate. Ce a avut această poveste diferit de altele în așa fel încât să fie sursă de inspirație pentru un film ?

Daniel Sandu: Atunci când aleg să fac un film el trebuie să aibă niște coordonate care să justifice efortul. Eu înainte să mă apuc de lucru caut multe povești. Le tot adun, le tot clasific, în așa fel încât să fac un top din care să o pot extrage pe cea mai bună. Nu vreau să fac film după toate ideile pe care le am, ci după cele mai bune dar ca să știu care sunt cele mai bune trebuie să adun cât mai multe. De-a lungul anilor ele se autoselectează, se așază într-o anumită ordine, și ajung la un moment dat să îmi dau seama care mă tot bântuie și pe care îmi doresc să o spun mai repede. Povestea asta avea un element aspirațional, era vorba despre niște părinți care făceau imposibilul ca să își salveze copilul. Tatăl chiar a reușit în premieră niște lucruri de care alte familii nu au beneficiat într-un astfel de incident. Lucrul acesta m-a motivat să încerc măcar să explorez dacă are sau nu potențial de film. Coroborat cu asta era faptul că povestea se întâmpla într-o zonă spectaculoasă, de munte, și puteam filma ieșind din spațiul interior, care nu e foarte ofertant pentru spectator și riscă să devină plicticos. Urma deci să filmăm niște peisajele spectaculoase, care însă veneau și cu un preț pe măsură: gradul de dificultate, logistica, plus că voiam să filmăm iarna și știm foarte bine că iarna nu-i ca vara (râde). Un al treilea element  pentru a-mi asuma povestea a fost ideea conform căreia o persoană care urmărește un țel, cu cât are mai multe resurse, cu atât riscă să nu mai vadă linia de sosire, pentru că tot timpul are sentimentul că poate încerca mai mult și mai mult. Astfel, de multe ori aceste atuuri sau resurse pot deveni de fapt impedimente, îi pot deveni dușmani. Al patrulea element este unul pe care în general îl țin secret. Fiecare film pe care îl fac are o cheiță acolo, care rezonează cu mine și pe care nu o împărtășesc cu nimeni. Tata mută munții are toate cele patru elemente. Poveștile după care eu vreau fac film trebuie să aibă cel puțin aceste patru elemente, pentru că durează mult să faci un film, nu fac un film de pe un an pe altul, și nu vreau să ajung în punctul în care să spun: „Sunt de profesie regizor, nu am o poveste cine știe ce, dar am povestioara asta și hai ca pornind de la ea fac și eu un film.“ Prefer să nu mai fac filme dacă nu găsesc niște povești pe care să îmi doresc foarte mult să le spun. Ca să nu ajung în punctul ăsta, pregătesc poveștile cu ani înainte, le culeg, le finisez, le modific, le analizez, trec ani, revin la ele, iarăși le așez. O poveste care urmează să devină film trece printr-un proces destul de îndelungat: de finanțare, de pregătire, de producție și în timpul ăsta se sedimentează în minte și în suflet dorința de a face acea poveste. Oricum vei avea multe zile dificile la filmare, când te vei trezi atât de rupt de oboseală și te vei intreba „De ce fac asta? De ce mă chinui eu? Pentru ce?“ Și ca să nu ajungi în punctul ăsta răspunsurile le găsești cu mult timp înainte să te apuci, iar atunci când îți va fi greu să te ridici din pat, vei ști de ce faci efortul acesta.

Ți s-a întâmplat vreodată să ajungi cu o poveste destul de departe, să scrii scenariul și apoi să îți dai seama că nu este tocmai ceea ce vrei?

Da, în facultate, când făceam un scurt-metraj, țin minte și acum. Era cu Florin Piersic Junior. Avusesem o idee care m-a entuziasmat, dar nu trecuse suficient timp ca eu să decid dacă este într-adevăr cea mai bună poveste pe care pot să o spun și ea merită transformată într-un film. Am pornit la drum cu ea. Ca orice student nu aveam posibilități financiare. Din bănuții pe care îi aveam și din cei împrumutați am început filmările. Lucrurile deveneau din ce în ce mai dificile și atunci, când a fost mai greu, am avut această revelație: „De ce fac eu filmul ăsta?“ Și mi-am dat seama că nu aveam răspunsurile corecte și atunci nu am mai avut nici energia să caut resurse pentru film și a rămas neterminat. Și am învățat din lecția asta că pentru a supraviețui momentelor dificile din realizarea unui film trebuie să am răspunsuri clare pentru întrebările care încep cu „de ce?“: „De ce vreau să fac filmul acesta?“, „De așa și nu altfel?“ Dacă am răspunsuri solide, atunci găsesc energie atât eu cât și colegii mei, pentru că atunci când am eu un moment de slăbiciune, pot să găsească ei tărie și să îmi reamintească de ce. Atunci mă entuziasmează și pe mine energia lor și suntem o echipă care merge mai departe cu proiectul.

Filmele tale par să acorde o mare atenție publicului. Anticipi reacțiile sale încă din momentul scrierii scenariului? Reușești să te obiectivezi și să privești cu ochii lui?

Tot timpul mă pun în scaunul spectatorului, și când scriu, și când regizez. Mă uit la un cadru filmat, mă detașez de scenariu și de regie și mă întreb:„ Mi-ar plăcea să mă uit la scena asta sau mă plictisește?“ De multe ori am avut momente în care aveam textul foarte clar, scena a ieșit conform planului, dar când mă uitam la filmare ceva nu era așa cum trebuie. De fapt reacția pe care spectatorul urma să o aibe nu era așa cum trebuie, și atunci singura soluție era să ne regrupăm, să ne luăm un moment de repaus, să modificăm, dacă era nevoie, în așa fel încât să știm clar ce oferim cu scena respectivă, nu doar cu filmul. Pentru mine este important ce reacții are publicul, pentru că eu reconstruiesc pentru public senzații pe care eu le trăiesc: momente emoționante, momente care sunt ușor amuzante, altele care sunt dramatice…De exemplu, pe mine mă emoționează mobilizarea. Uneori mai văd pe la știri sau pe internet oameni total străini care se țin de mână ca să coboare unul dintre ei să salveze un cățel, sau am văzut pe plajă un cordon de oameni, ținându-se de braț pentru a salva un copil cu calac, pentru că salvamarii nu reușeau să ajungă acolo. Oamenii aceștia nu se cunosc, dar reușesc să se unească într-o situație de criză. Lucrul acesta pe mine întotdeauna m-a emoționat. Inclusiv în Tata mută munții apar niște oameni care s-au trezit în tragedia asta și au încercat fiecare să contribuie cu ce se putea. Natura făcuse lucrurile în așa fel încât să fie inutile eforturile lor, și cu toate astea încercau. Aseară, la TIFF Sibiu, în Muzeul ASTRA, la scena cu avalanșa toată lumea era nemișcată. Până la scena aceea era o domnișoară lângă mine care se uita mereu la telefonul mobil, dar de la scenă aceea lasase telefonul. Iar în ultima scenă, înainte de generic, erau peste 300 de persoane și nu scotea nimeni niciun sunet. Toată lumea era mută și se uita la ecran, încercând să descifreze ce s-a întâmplat și dacă este în finalul sau mai urmează ceva.

Dar ăsta este și meritul filmului, care  nu dă răspunsuri clare, ci lasă finalul în coadă de pește…

Da, finalul nu este unul mot à mot, pentru că nici nu am vrut asta. Lumea zice că e o rețetă hollywoodiană, dar eu, dimpotrivă, spun că nu este. Dacă era hollywoodiană arăta altfel, gen Bruce Willis sarva copilul, oricum ar fi fost. Pentru mine povestea asta nu era despre operațiunea de căutare, ci era despre călătoria tatălui de la egoism la altruism. În momentul în care el a făcut gestul de a trimite puținii oameni pe care îi mai avea pentru a salva un alt om, acolo s-a încheiat povestea, nu mai e nicio coadă de perște. El a plecat din punctul A și a ajuns în punctul B. Dar cei care privesc filmul din punctul de vedere al operațiunii de salvare așteaptă deznodământul acelei povești, doar că nu aceea este povestea. Există o altă poveste în spatele poveștii.

Așa este. Filmul ridică multe întrebări și eu am simțit că ar fi existat încă multe paliere care puteau fi valorificate (relația tată-fiu, relația dintre fosta și actuala soție, relația barbatului cu cele două, relația dintre familiile celor doi tineri dați dispăruți) doar că, evident, timpul alocat vizionarii nu ar fi permis asta…

Da, pentru că toată situația este atât de complexă încât se poate face câte un film separat din punctul de vedere al fiecărui personaj.

 Așa am simțit și eu: ca ar fi putut fi exploatată tema chiar în mai multe filme.

S-a și pus la un moment dat problema dacă să facem filmul din punctul de vedere al salvamontistul și, sigur, ar fi fost un alt film. Nu am vrut asta, pentru că ceea ce m-a emoționat pe mine a fost povestea tatălui. Dar eu când am construit scenariul îmi aminteam de filme în care am descoperit o arhitectură scenaristică ce îți prezintă o poveste, iar la final, când vine genericul, realizezi că tu te-ai uitat la cu totul altă poveste. Și pot să dau două exemple care îmi vin acum în minte: este un film al lui Sean Penn, The Pladge, cu Jack Nicholson, care joacă rolul unui polițist în pragul pensionării. La insistența mamei unei fetițe care a fost ucisă, el jură că nu va avea liniște până nu va găsi vinovatul și chiar și după ce iese la pensie toată pensia o dirijează pentru a ancheta pe cont propriu cazul, dar nu găsește ucigașul iar în final își pierde mințile. Filmul de fapt nu este despre operațiunea de căutare a unui criminal, ci despre faptul că el a luat în deșert cuvântului lui Dumnezeu și a jurat pe o cruce că va face ceva nu putea garanta. De asemenea, în The Grey regizat de Joe Carnahan, cu Liam Neeson, este vorba despre niște petroliști care se prăbușesc cu avionul în Alaska și sunt forțați să supraviețuiască în fața unei haite de lupi, care începe să-i vâneze rând pe rând. În final rămâne personajului lui Liam Neeson, fără colegi, fără arme, fără haine, înconjurat de lupi și se hotărăște să nu mai fugă, ci să se lupte, conștient fiind că nu are nicio șansă. Abia atunci înțelegi că filmul nu era despre operațiunea de supraviețuire, ci despre cum fiecare om își înfruntă moartea. Toți cei de acolo aveau să moară, dar în feluri diferite. La fel și în Tata mută munții am vrut să construim o poveste de suprafață și apoi una mult mai profundă în spate. Cei care s-au uitat doar la cea de suprafață vor simți probabil acest gol la final că lucririle au rămas în coadă de pește. Eu sunt de felul meu un căutător și asta vreau să  transmit și spectatorilor: să caute, să vrea să găsească conexiuni. Construiesc filmele în așa fel încât oamenii să își dorească să le vadă mai mult decât o dată.

Cât de dificil este să păstrezi echilibrul între un film de autor și  unul pentru public?

Încep să descopăr și eu că este din ce în ce mai dificil. Am început să înțeleg de ce autorii aleg ori una ori alta.

E mai comod să te încadrezi intr-o anumită estetică?

 E mult mai comod, pentru că dacă îl faci pentru festivaluri, tu îți pui în propriul film sufletul și aștepți să fie validat de niște profesioniști, dar dacă vrei să accesezi partea comercială trebuie să te pui în scaunul spectatorului, dacă îți pasă de el, să vezi ce așteptări are. În România nu este o lege clară, care să susțină cinematografia și nici nu există săli de cinema, care să redea un film la adevărata lui calitate, nici măcar în mall-uri. Noi am făcut un test iar specialiștii ne-au un spus asta. În contextul ăsta producătorii și autorii de film nu prea o avut de ales, pentru că nu ai cum să faci un film și să te bazezi că din vânzarea de bilete vei acoperi bugetul. În plus, s-a demonstrat că străinii apreciază mult mai mult filmul românesc decât românii, care au simțit o îndepărtare a cinematografiei de public. Regizorii din noua generație s-au dus spre o altă estetică și au taiat toate elementele care, spun ei, manipulează experiența cinematografică, s-au dus la esență, la realismul cel mai pur, ceea ce a apărut foarte exotic pentru străini: „Uau ce film sincer și la obiect, fără muzică fără spectaculozitate vizuală, pur și simplu niște oameni aflați în niște situații de viață!“. Evident, au venit niște premii, pentru că aceste filme au pus pe bună dreptate cinema-ul românesc pe harta mondială. În urma acestor succese a venit o nouă generație de regizori care își dorea același tip de succes. Cei tineri au început să-i imite pe pionierii noului val pentru că și ei voiau la Cannes, voiau nominalizări și așa mai departe și îți dai seama că este o senzație de copycat și cumva este modificat mecanismul de selecție sau de construcție al poveștilor, ca să servească anumitor scopuri. De multe ori am auzit „Povestea asta parcă că nu e de Cannes“. Și ce-i dacă nu e de Cannes? Producătorilor români le-au venit mănușă noul gen, fiindcă nu costă prea mult (CNC-ul oferă puțini bani), și rezultatele sunt mari, se primesc premii, etc. Pe mine mă deranjează uneori că cei care folosesc astfel de rețete festivaliere îi acuză pe ceilalți că folosesc rețete comerciale. Unii chiar spun că eu folosesc o rețetă hollywoodiană, când de fapt și ei folosesc o rețetă, dar de alt tip. Culmea, eu nici nu mi-am dorit să fac film excesiv comercial. Îmi doresc să fiu la jumătatea drumului între cele două extreme, dar atunci, evident că publicul se va împuțina. Este dificil, dar este totuși tentant să încerci să faci un film atât de public cât și de festival.

Cred că natura poate fi considerată un personaj în Tata mută munții. Ai  avut în vedere acest lucru? Te-ai gândit să  faci vizibile limitele umane în fața forțelor naturii?

Da, noi am stabilit din start că antagonistul filmului este muntele și am tot stat și am discutat cum facem acest personaj să fie prezent și activ, în condițiile în care nu poate spune replici dar poate fi viu, prin întâmplările ilustrate, poate, ca să spun așa, contraataca planurile protagoniștilor: avalanșa este ca un pumn în plex din partea muntelui, care anulează operațiunea SRI-ului, ceața, tonele de zăpadă…  Noi am încercat, și cred că am și reușit, să filmăm muntele în așa fel încât să fie prezent ca un personaj. Dacă aveam mai multe posibilități l-am fi filmat și mai prezent.

Te-ai gândit ca prin prisma acestui personaj, muntele, să se întrevadă și o forță divină?

Natura mi se pare că este în strânsă relație cu divinitatea. Eu cred că cine ne-a creat pe noi și ne-a pus pe planeta asta, ne-a dat la îndemână legile naturii, pe care să le respectăm, sau să le încălcăm, cu riscurile aferente. Lucrurile sunt deja stabilite iar oamenii, prin darul primit de la Creator (liberul arbitru), pot să respecte aceste reguli sau pot să le încalce. Avem o întreagă istorie a omenirii care arată tot felul de încercări de a le încălca, începând cu Adam și Eva. Așa și în povestea asta: scrie clar că Jepii Mici sunt interziși iarna și cu toate astea unii oameni se încumetă să nu respecte legile naturii.

Cum ați construit avalanșa? Îmi imaginez că este periculos…

 Noi a trebuit să învățăm ce înseamnă o avalanșă, cum se formează ea, diferența de apozitate din straturile de zăpadă, apoi am făcut cu directorul de imagine și cu monteur-ul niște simulări în 3D, ca să înțelegem unde ar trebui să punem aparatul de filmat și ce ar trebui să surprindă el, în așa fel încât să oferim spectatorilor o senzație de first- shooter, ca și când el este implicat în avalanșă, apoi am făcut desene și schițe și am calculat cum să aplicăm totul în locațiile reale. Am filmat totul într-o singură zi, inclusiv coregrafia actorilor (cum să se prefacă, cum să se arunce ca loviți din spate de valul avalanșei…). Au urmat apoi șase luni de post-producție la un studio din Suedia, specializat în avalanșe. În baza montajului făcut de noi, acolo s-au trasat niște vectori, niște traiectorii și apoi s-a construit straturi-straturi avalanșa din film. Era singurul mod în care puteam construi o avalanșă care să îngroape niște oameni, fără să punem în pericol pe cineva.