Odiseea sau suficient supranatural pentru un film de acțiune

de Andrei C. Șerban

Există un moment în cariera multor regizori importanți în care amploarea mijloacelor începe să lucreze împotriva subtilității viziunii, fără a fi neapărat vorba despre pierderea talentului. Iar Christopher Nolan pare să fi ajuns de ceva timp în această etapă. Cineastul care, în Memento, transforma memoria într-un mecanism defect de producere a adevărului și care, în The Prestige, făcea din iluzie o formă de autodistrugere pare mai interesat astăzi de modul în care poate transforma orice într-un spectacol vizual, decât de fisurile invizibile ale conștiinței.

Din acest punct de vedere, Odiseea este poate filmul care exprimă cel mai limpede noua vârstă artistică a regizorului, fiind promovat drept un „epos mitologic de acțiune”. Această formulă este cheia cea mai exactă de lectură a proiectului și, de altfel, Nolan nici măcar nu încearcă să ascundă natura „spectacolului” pe care îl orchestrează. Cu alte cuvinte, ne aflăm în fața unui blockbuster mitologic construit pentru marele ecran, filmat în mai multe țări, populat de armate de figuranți, decoruri monumentale și corpuri împinse până la limita rezistenței fizice. Iar, ca blockbuster, filmul funcționează aproape impecabil. Cele aproape trei ore trec cu o lejeritate surprinzătoare, fără marile sincope ritmice de care suferă atâtea producții contemporane incapabile să distingă monumentalul de dilatarea inutilă. I se pot reproșa multe lui Nolan, dar, cu siguranță, el știe să creeze dinamism, în timp ce marea, stâncile, peșterile, țărmurile și câmpiile arse de soare compun o picturalitate epică specifică marilor producții americane clasice, filtrată printr-o austeritate cromatică magnetică. Nu numai din acest motiv filmul își merită, fără îndoială, statutul de experiență cinematografică intensă.

Problema este că această picturalitate câștigă pariul cu marele public tocmai prin sacrificarea detaliilor intime care dau profunzime personajelor homerice și, prin urmare, Nolan filmează admirabil pericolul călătoriei, dar mult mai puțin convingător ambiguitatea călătorului. Odiseu devine un corp aflat în permanentă mișcare, o masă de mușchi, răni, praf și epuizare care înaintează printr-o lume ostilă, fiind rezistent, curajos, strategic, devotat camarazilor și măcinat de vărsarea de sânge. Cu alte cuvinte, posedă toate calitățile necesare unui protagonist contemporan „marvelizat” care trebuie să fie simultan puternic, dar traumatizat, violent, dar numai din necesitate, viclean, dar niciodată meschin, vinovat, însă doar pentru că este suficient de bun încât să sufere din cauza răului produs.

Or, Odiseul homeric este fascinant tocmai pentru că nu încape într-o asemenea schemă morală, fiind inventiv și orgolios, tandru și crud, fidel ideii de întoarcere, dar nu neapărat fidel în sens conjugal. Tot astfel, el își salvează oamenii, dar îi și expune pericolului, minte convingător din necesitate și din plăcere, își proclamă numele în fața Ciclopului dintr-un impuls de vanitate care îi prelungește rătăcirea, ceea ce îl face să devină o victimă a zeilor, dar și autorul propriilor nenorociri. Fără a bifa, așadar, standardul unei integrități morale absolute, Odiseu este un personaj contradictoriu. Și tocmai această trăsătură îi conferă frumusețe.

Revenind la lungmetrajul lui Nolan, cineastul american păstrează vina eroului, însă îi înlătură „impuritatea”. Odiseul său este bântuit de război, de calul troian și de moartea camarazilor, dar trauma devine treptat un certificat de bună conduită morală. El suferă pentru că a fost obligat să facă lucruri teribile, nu pentru că ar fi fost capabil să le dorească ori să le transforme în instrumente ale propriei glorii, și, astfel, în locul unui personaj ale cărui acte ne obligă să ne revizuim constant verdictul, primim un erou contemporan recognoscibil, adică, așa cum ar spune americanul, soldatul bun rătăcit într-un război rău.

Matt Damon este convingător în pielea protagonistului. Nu încearcă să înnobileze fiecare gest și nici nu face paradă de suferință, chipul său pare erodat de sare, nisip, sânge și nesomn, iar ezitările sale au greutatea unui organism ajuns la capătul puterilor. Numai că scenariul îi permite rareori să transforme această uzură fizică într-o adevărată dezordine morală. Damon joacă admirabil ceea ce filmul îi oferă, adică un om zdrobit de consecințele unui război care nu i-a aparținut, chiar dacă Homer își construise personajul într-o manieră mai „incomodă”, adică un om care era, în bună măsură, chiar cauza acelor consecințe care îl împiedică să ajungă acasă.

De aici decurge și poate principala nesiguranță a constructului cinematografic, și anume raportul cu supranaturalul. Astfel, Nolan optează pentru o lectură în aparență laică a epopeii. Zeii lipsesc aproape cu desăvârșire, iar intervențiile lor sunt redistribuite fenomenelor naturale (Poseidon poate fi marea însăși, Zeus poate fi tunetul) sau mecanismelor psihologice. Singura excepție importantă este Atena, care pare mai degrabă o proiecție mentală a unui Odiseu epuizat decât o entitate autonomă. Numai el o vede, iar dialogurile lor pot fi citite drept exteriorizarea unei conștiințe strategice care încearcă să dea formă haosului. Această alegere ar fi putut conduce la o reinterpretare (nu neapărat inedită, însă, cu siguranță) radicală și coerentă: zeii ca invenții ale spiritului uman, metafore prin care individul își justifică limitele și crimele. Numai că Nolan refuză să ducă până la capăt procesul de secularizare, iar în universul său apar în continuare ciclopi, uriași antropofagi, sirene sau stânci vii, adică exact acele elemente care cer acceptarea unei realități supranaturale. Dacă zeul este o metaforă, atunci de ce monstrul rămâne o realitate materială? Dacă Atena este doar vocea interioară a strategului, atunci ce sunt sirenele: halucinații colective sau deformări produse de memoria unui povestitor care își înfrumusețează aventurile?

Toate aceste explicații ar putea funcționa, dar filmul nu le pregătește suficient pentru ca ambiguitatea să devină productivă. Nu știm dacă monștrii aparțin lumii obiective, minții eroului ori legendei care începe să se formeze în jurul său, și, prin urmare, în loc să producă mister, suprapunerea regimurilor de realitate produce mai curând impresia unei indecizii regizorale. Practic, filmul nici nu demască supranaturalul, arătând cum barzii transformă accidentele și adversarii în ornamente menite să glorifice eroul, nici nu și-l asumă până la capăt, reconstituind războiul de orgolii și pariuri de pe Olimp. Deci care este justificarea acestei alegeri? Nu îmi vine în minte decât un singur răspuns: Nolan păstrează monștrii fiindcă sunt spectaculoși și elimină zeii fiindcă ar complica mecanismul moral al filmului. Astfel, rezultatul este o mitologie reorganizată după exigențele blockbusterului care este suficient de supranatural pentru acțiune, dar nu și pentru a ilustra o concepție metafizică.

Și raportul cu Atena are nevoie de o precizare. Faptul că troienii o venerează nu contrazice, în sine, tradiția homerică; de altfel, în Iliada, aflăm cum femeile troiene îi aduc ofrande și îi cer să protejeze cetatea, chiar dacă zeița le refuză rugăciunea și favorizează tabăra aheilor. Incoerența filmului este mai subtilă, din moment ce Nolan preia imaginea Atenei venerate în Troia, dar elimină tocmai sistemul religios care ar face inteligibilă ambivalența. Astfel, zeița înțelepciunii este de partea eroului care ajută la nimicirea cetății care o idolatrizează.

Depășind aceste aspecte, îmi este imposibil să nu amintesc de mult discutata strategie de casting incluziv care ilustrează o altă tensiune între promisiunea publică a proiectului și concretizarea sa dramaturgică. Lupita Nyong’o interpretează rolurile surorilor Elena și Clitemnestra, iar în jurul acestei alegeri s-a acumulat, inevitabil, un întreg discurs despre reconfigurarea canonului occidental și despre libertatea adaptărilor contemporane de a desprinde personajele clasice de tiparele rasiale ale reprezentărilor tradiționale. De acord, alegerea în sine nu are nevoie de o justificare narativă specială, iar o actriță de culoare nu trebuie să demonstreze de ce poate interpreta un personaj grec mai mult decât trebuie să o facă o actriță albă britanică sau americană. Și, totuși, apare o problemă. În viziunea lui Nolan, Elena devine un personaj neglijabil, aproape mut, prezent pentru câteva minute pe ecran, în timp ce Clitemnestra este tratată la fel de sumar, într-un flashback care contextualizează întoarcerea acasă a lui Agamemnon. Concret, Lupita Nyong’o și Elliot Page (despre care o să discutăm imediat) apar pe ecran nu mai mult de 10 minute din cele aproape 3 ore de film! Dacă o distribuție este prezentată sau receptată ca dovadă a unei relecturi curajoase, dar personajelor nu li se acordă timpul și subiectivitatea necesare pentru a produce această relectură, oare incluziunea nu riscă să rămână la nivelul paratextului publicitar? Ce facem atunci când culoarea pielii devine simultan foarte importantă în marketizarea filmului și aproape irelevantă în interiorul său? Același lucru este valabil și pentru Elliot Page, a cărui identitate trans nu trebuie „explicată” prin personaj și nici transformată obligatoriu într-o temă a filmului. Însă, în momentul în care notorietatea identității actorului generează însă mai mult discurs decât rolul propriu-zis, nu apare din nou pericolul instrumentalizării?

Pe scurt, acești actori riscă să devină corpuri cu o valoare promoțională mai mare decât valoarea dramaturgică a personajelor lor. Trăsături rasiale sau de gen sunt extrase, ambalate și transformate în semnale de progres, în timp ce personajele rămân periferice, în producții cinematografice care mizează mai puțin pe o asumare ideologică și mai mult pe o capitalizare comercială a diferenței. Este un subtil pact cu diavolul aici, în momentul în care regizorii „la modă” nu reduc la tăcere identitățile prin excludere, însă le fac vizibile atât cât este necesar pentru a le putea monetiza. Un pact cu diavolul care are un nume, tokenism, despre care s-a scris deja destul și pe care nu are rost să-l mai detaliez.

Cu toate aceste rezerve, Odiseea nu este un film lipsit de frumusețe și nici pe departe un eșec. Actorii joacă solid, iar Nolan știe să folosească prestigiul distribuției fără a transforma fiecare apariție într-un moment demonstrativ. Anne Hathaway conferă Penelopei forță și sobrietate, evitând atât imaginea soției petrificate în fidelitate, cât și clișeul reginei contemporane care trebuie să își proclame independența prin replici programatice. Tom Holland în rolul lui Telemah are o energie bine dozată, iar relația sa cu tatăl absent introduce una dintre puținele tensiuni afective care nu sunt imediat înghițite de spectacol.

Adevărata revelație rămâne însă episodul vrăjitoarei Circe. Este poate una dintre cele mai grotești și (nu am un alt cuvânt mai bun) frumoase secvențe produse de cinemaul american recent. Transformarea bărbaților în porci nu este tratată ca un act de magie digitală destinat să provoace uimire, devenind, în schimb, un proces artizanal, în care corpurile sunt presate, îndoite, alungite și remodelate. Efectele practice, machiajul, coregrafia și jocul actorilor dau scenei o dimensiune teatrală, aproape ritualică. Pentru câteva minute, filmul încetează să fie „monumental” și devine materie, se simt murdăria, transpirația, mâncarea, saliva și spaima. Înaintea metamorfozei, aheii se aruncă asupra mesei într-o scenă aproape ubuescă de înfulecare, iar foamea lor își pierde orice urmă de umanitate înainte ca trupurile să capete formă animalică, ceea ce exprimă, implicit, faptul că Circe face vizibilă natura pe care comportamentul lor o trădase deja. Este una dintre puținele secvențe în care filmul surprinde cu adevărat grosolănia și barbaria aheilor, o secvență în care nu curge deloc sânge, însă violența ei se lipește de retină și de piele. Imaginea devine umedă, grea și respingătoare, opunându-se esteticii digitale contemporane care transformă până și mizeria într-un ornament „lustruit”. Această scenă demonstrează ce ar fi putut deveni întregul film dacă Nolan ar fi avut curajul să lase mai des materia să vorbească în locul CGI-ului.

În rest, Odiseea rămâne un film dinamic și admirabil executat, care va plăcea unui public foarte larg (și are suficiente motive pentru a o face!), chiar dacă inevitabil se bazează pe un decupaj narativ care elimină câteva secvențe importante ale epopeii homerice. Astfel, Nolan elimină sau comprimă episoade mai mult sau mai puțin cruciale pentru traseul protagonistului, precum întâlnirea cu Nausicaa și feacii, rolul regelui Alcinoos, dimensiunea povestitorului care își recuperează identitatea relatându-și propriile aventuri, întâlnirea finală cu Laerte și celebra probă a patului conjugal construit în jurul trunchiului unui măslin prin care Penelopa verifică identitatea soțului întors (patul fiind înlocuit în film de o broșă ipostaziind-o pe zeița Atena). Totuși, nu toate aceste renunțări sunt reproșabile în sine, chiar dacă acestea afectează uneori consistența ideatică a textului original care, mai mult decât o succesiune de obstacole între Troia și Itaca, este și o reflecție despre actul povestirii, identitate, seducție, memorie, putere și legitimitatea violenței.

Dacă tot am ajuns în acest punct, cei care sunt în căutarea unei adaptări cât mai fidele sunt invitați să (re)vadă miniseria din 1997, cu Armand Assante, care rămâne mai apropiată de traseul narativ homeric, cu mijloace tehnice evident inferioare. Totuși, în locul spectaculozității pe care aceste producții o îmbrățișează cu voluptate, personal prefer austeritatea unei alte adaptări recente. Mă refer la The Return din 2024, semnat de Uberto Pasolini, cu Ralph Fiennes și Juliette Binoche, care se concentrează doar asupra sosirii în Itaca a unui Odiseu decrepit, traumatizat, aproape imposibil de recunoscut. Filmul lui Pasolini renunță consecvent la zei și monștri, alegând realismul psihologic, uzura fizică și tensiunea intimă, fără a încerca, spre deosebire de Nolan, să păstreze spectacolul mitologic după ce i-a eliminat metafizica. The Return înțelege că întoarcerea nu repară timpul, iar chimia dintre Fiennes și Binoche, tăcerile lor, dificultatea recunoașterii și imposibilitatea de a relua pur și simplu o viață întreruptă de douăzeci de ani dau poveștii o greutate pe care niciun cadru somptuos nu o poate înlocui. Poate că filmul lui Pasolini ecranizează doar o parte din epopee, însă o face cu o consecvență estetică și morală pe care monumentalitatea lui Nolan nu o atinge întotdeauna.

Bref, Odiseea lui Christopher Nolan poate fi considerată un mare film de acțiune inspirat de Homer, dar cu greu „cea mai bună ecranizare a epopeii” cum încep să aud tot mai des în jurul meu. Are dimensiune, ritm, frumusețe vizuală și o secvență care va rămâne, probabil, în istoria recentă a cinemaului american. Îi lipsește însă exact ceea ce îl făcea cândva pe Nolan unul dintre cei mai talentați regizori ai generației sale, și anume jocul perspectivelor care chestiona la fiecare pas adevărul și fascinația pentru actul moral îndoielnic, pentru omul care nu poate fi redus nici la erou, nici la victimă. Altfel spus, Odiseea lui Nolan este un film care merge bine cu o pungă de popcorn, îți va potoli pentru foarte scurt timp starea de foame, dar poate vei ieși din sala de cinema cu stomacul gol.