de Andrei C. Șerban

Orice (auto)ficțiune ascunde un mic abuz de putere. Cineva povestește, iar altcineva este povestit; cineva are dreptul la selecție și ultimul cuvânt, în timp ce ceilalți au, câteodată fără să știe, nefericitul privilegiu de a furniza materia brută. Iar atunci când autorul susține că totul este ficțiune, rămâne întrebarea dacă simpla schimbare a numelui este suficientă pentru a schimba „proprietarul” unei tragedii. Acesta este teritoriul pe care Pedro Almodóvar îl explorează în Crăciun amar (Amarga Navidad), revenind la câteva dintre obsesiile care i-au organizat întreaga filmografie, printre care se numără relația dintre viață și ficțiune, maternitatea și doliul, corpul care somatizează o rană sufletească, spitalul ca spațiu liminal, femeia care își transformă suferința într-o formă de supraviețuire și, nu în ultimul rând, creatorul aflat în criză și modul în care arta poate deveni o formă elegantă de parazitism.

În 2004, Elsa (Bárbara Lennie), regizoare a două lungmetraje devenite între timp filme-cult și refugiată profesional în publicitate, ajunge la spital din cauza unei migrene violente și a unui atac de panică. Este însoțită de Bonifacio, alias Beau (Patrick Criado), iubitul ei mai tânăr, pompier și ocazional stripper, cunoscut într-un club și transformat ulterior în protagonistul unei reclame pentru lenjerie masculină. Încă din primele secvențe, natura relației lor ni se dezvăluie cât se poate de clar: Elsa stabilește condițiile conversației și își gestionează relația cu aceeași autoritate cu care ar organiza un platou de filmare. Beau, în schimb, o urmează cu un devotament aproape programatic, fiind simultan iubit, infirmier, șofer și corp erotic.

Alegerea camerei de spital este primul semn că Elsa nu mai poate privi realitatea în afara propriilor ficțiuni. Într-un film realizat cu ani în urmă, personajul internat într-una dintre camere supraviețuia, în timp ce pacientul din camera alăturată murea. Prin urmare, Elsa insistă să fie instalată în spațiul ficțional favorabil, ca și cum decorul ar fi reținut memoria deznodământului și ar putea obliga viața să respecte scenariul. Spitalul devine deopotrivă locul almodóvarian al bolii și despărțirii, al reconfigurării relațiilor dintre părinți și copii, precum și o cameră cu valențe ontologice în care experiențele sunt ordonate în funcție de poveștile care le-au precedat. Dar migrena ei ascunde un doliu amânat, întrucât mama Elsei murise cu un an înainte, într-o perioadă în care fiica era prea ocupată să filmeze pentru a înțelege ce i se întâmplă. Astfel, incapabilă să-și trăiască pierderea, Elsa o transferă în corp, iar durerea fizică devine forma prin care memoria își revendică drepturile. La recomandarea psihiatrului, pleacă în Lanzarote împreună cu Patricia (Victoria Luengo), prietena prinsă într-o căsnicie toxică, și începe să scrie un scenariu de film care începe ușor să se inspire tot mai mult din viața celor din jurul său. Din acest punct de vedere, sugestiile sale și ulterior ficțiunea construită de ea par să funcționeze ca o formă de reparație. Elsa îi propune Patriciei un destin mai bun, sugerându-i să divorțeze, pentru a se rupe odată pentru totdeauna de toxicitatea unei relații alături de un bărbat care se folosește de ea. Numai că acest act de o aparentă generozitate ascunde aceeași autoritate „auctorială” a creatorului convins că știe mai bine ce le trebuie personajelor și, implicit, oamenilor din jurul său.

După plecarea Patriciei, vădit ofensată de modul în care prietena sa încearcă să-i dicteze destinul, Elsa o invită pe Natalia (Milena Smit), fost fotomodel care își pierduse fiul într-un accident și care trăiește de atunci într-o stare de vinovăție paralizantă. Întâlnirea lor pune în contact două forme inverse ale doliului. Elsa este fiica rămasă fără mamă, iar Natalia este mama rămasă fără copil, sau, cu alte cuvinte, una privește în urmă spre originea sa, iar cealaltă spre un viitor genealogic care i-a fost suprimat. Între ele se creează un circuit al pierderii în care fiecare încearcă să folosească suferința celeilalte pentru a-și traduce propria absență. Problema este că Natalia rămâne mai curând o rană decât un personaj. Criza din restaurant, tentativa de sinucidere și conversația de la spital capătă o incontestabilă intensitate melodramatică, însă biografia sa pare construită aproape exclusiv pentru a-i permite Elsei să repete, prin alt corp, ultima conversație cu mama sa. Natalia devine un substitut, o ființă a cărei durere este importantă atât timp cât o ajută pe protagonistă să-și înțeleagă doliul, iar, în loc să-i ofere o existență autonomă, Elsa o transformă într-un medium.

Din timp în timp, filmul își schimbă brusc nivelul de realitate și, astfel, aflăm că Elsa, Bonifacio, Patricia și Natalia sunt personajele unui scenariu scris de Raúl (Leonardo Sbaraglia), un cineast consacrat care traversează o lungă perioadă de secetă creativă. Elsa este alter egoul său feminin, iar Beau este inspirat de Santiago, alias Santi (Quim Gutiérrez), partenerul tânăr și răbdător care îl asistă pe Raúl cu aceeași disponibilitate cu care Beau o îngrijește pe Elsa. Cele două cupluri se oglindesc, iar transferul de gen conduce la o operațiune de camuflaj autoficțional. Raúl își trece vulnerabilitatea într-un corp feminin pentru a dobândi distanța necesară povestirii (și, poate, pentru a se înscrie în descendența celebrelor femei almodóvariene). Această substituție produce unul dintre cele mai consistente paradoxuri ale filmului, în momentul în care Almodóvar, cineast consacrat tocmai prin complexitatea personajelor sale feminine, riscă să transforme feminitatea într-un costum protector al autorului masculin. Dacă Elsa este Raúl (iar Raúl este un alter-ego al lui Almodóvar însuși), atunci femeile din jurul lor devin, treptat, doar variațiuni ale crizei creatorului și, astfel, Patricia îi oferă conflictul conjugal, Natalia îi oferă doliul matern, iar Mónica îi va oferi eventual conștiința morală.

Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), asistenta și colaboratoarea lui Raúl de peste două decenii, își întrerupe activitatea pentru a avea grijă de Elena, femeia apropiată al cărei fiu este grav bolnav. Când tragedia se produce, iar Elena este la un pas de a se sinucide, Raúl introduce aproape imediat detaliile ei biografice ei în scenariul Nataliei. Schimbarea numelui îi este suficientă pentru a proclama autonomia personajului, însă nu și Mónicăi, care recunoaște originea detaliilor și înțelege că suferința intimă a fost confiscată înainte de a putea fi trăită. Confruntarea etică dintre cei doi reprezintă poate zona cea mai problematică a filmului, când Mónica îi reproșează lui Raúl că trăiește din viețile celor care îl iubesc și că transformă orice dramă într-un posibil proiect cinematografic. Îl obligă, de asemenea, să-l privească dintr-un alt unghi pe Santi, a cărui loialitate fusese folosită, dar rareori interogată. Scena este extraordinar jucată de Aitana Sánchez-Gijón, care conferă unui personaj ținut mult timp în afara centrului o forță pe care nici măcar Raúl nu o mai poate ignora.

Și totuși, acesta este și trucul cel mai suspect al filmului. Almodóvar identifică singur toate obiecțiile care i-ar putea fi aduse și le pune în gura personajului său cel mai lucid. Ni se spune că oamenii din jurul creatorului sunt instrumentalizați, că personajele sunt incomplete, nefiind decât niște corpuri îndurerate dar mai degrabă mute, a căror suferință nu are decât menirea de a pune în lumină complexitatea protagonistului, că autoficțiunea poate fi o formă de abuz și că blocajul artistic a transformat opera într-un mecanism de reciclare. Cu alte cuvinte, filmul își scrie propria cronică negativă înainte ca spectatorul să o poată formula. Autocritica este curajoasă, dar nu știu în ce măsură poate fi apreciată în momentul în care vrea să se „imunizeze” în avans prin recunoașterea propriilor minusuri. Astfel, devine dificil să-i reproșezi filmului superficialitatea unor personaje, deoarece filmul îți răspunde că tocmai despre această superficialitate vorbește. Totodată, devine dificil să condamni vampirismul autorului, fiindcă autorul se declară deja vinovat. Numai că a recunoaște o slăbiciune nu înseamnă neapărat a o depăși. Mai mult, Raúl nu se limitează doar la a folosi trauma Mónicăi, folosindu-i ulterior până și revolta. După confruntare, el înțelege că tocmai relația lor ar putea deveni noul subiect al filmului și începe să rescrie povestea sub titlul Dulce Elsa. Astfel, Mónica nu reușește să iasă din ficțiune prin acuzația sa; ba mai mult, îi oferă autorului o nouă direcție. Sau, cu alte cuvinte, puterea cu care se investește Raúl în calitate de autor îi permite să transforme până și protestul împotriva furtului într-o operă care-i aparține.

De altfel, Bonifacio și Santi rămân cele mai clare victime ale acestui mecanism, chiar dacă filmul nu îi tratează ca atare. Amândoi sunt reduși la corp și disponibilitate afectivă sau erotică. Inversarea privirii erotice este evidentă, mai ales atunci când bărbatul tânăr devine obiectul dorinței, este filmat, evaluat și distribuit într-un rol de către partenerul mai vârstnic și mai puternic. Însă, dincolo de această redistribuire a raporturilor tradiționale, cei doi sunt tot atât de puțin individualizați precum femeile devotate din nenumărate filme despre geniul creator. Nu știm aproape nimic despre ei în afara capacității lor de a iubi și de a suporta, ceea ce face ca devotamentul lor „câinesc” să fie atât de perfect, încât încetează să mai pară o trăsătură umană și începe să semene cu o indicație de scenariu.

Lăsând deoparte personajele și mizele tematice tari ale lungmetrajului, Crăciun amarva atinge mulți spectatori prin picturalitatea sa, în special grație peisajelor din Lanzarote care păstrează o monumentalitate indiferentă față de dramele pe care oamenii încearcă să le transforme în scenarii. Negrul mineral al reliefului aproape extraterestru contrastează cu nuanțele saturate ale costumelor și interioarelor, într-o frumusețe atent construită (și atât de specifică lui Almodóvar), dar care nu creează neapărat armonie. Roșul exteriorizează vulnerabilitatea și intensitatea afectivă a Elsei, verdele însoțește punctual instanțele medierii raționale, în timp ce albastrul oscilează între răceală și distanțarea necesară transformării experienței în ficțiune. Cromatica nu fixează personajele într-o simbolistică univocă, dar înregistrează mutațiile subtile ale raporturilor dintre ele. De exemplu, o culoare asociată inițial autorității lui Raúl reapare asupra Mónicăi în momentul în care aceasta refuză rolul de colaboratoare obedientă și își revendică dreptul de a judeca povestea pe care el i-a confiscat-o.

În această logică, Bárbara Lennie construiește o Elsa simultan fragilă și tiranică, dificil de iubit, dar imposibil de ignorat, în timp ce Leonardo Sbaraglia evită caricatura autorului narcisic și păstrează în Raúl o formă de teamă autentică în fața sterilității creative. Muzica lui Alberto Iglesias oferă fluiditate unui scenariu voit fragmentar, iar cântecele asociate Chavelei Vargas îndeplinesc funcția pe care cuvintele personajelor nu o pot susține întotdeauna. Ca în cele mai bune filme ale regizorului spaniol, muzica produce emoția mai mult decât să o ilustreze, conducând personajele spre acte pe care rațiunea le amânase. Există, fără îndoială, și momente de umor care împiedică pelicula să se transforme într-un tratat solemn despre etica autorului, iar Carmen Machi și Rossy de Palma reactivează ceva „obraznic” din energia vechiului Almodóvar. Nu în ultimul rând, decorurile, costumele, compoziția cadrelor și geometria interioarelor păstrează plăcerea tactilă și picturală a cinemaului său. Pe scurt, filmul știe să emoționeze și, câteodată, să șantajeze cu multă eleganță spectatorul.

Crăciun amar este un film în care semnătura lui Almodóvar devine, treptat, mai vizibilă decât viața personajelor. Conține creatorul în criză, femeile îndoliate, corpurile masculine expuse privirii, spitalul, cântecele latino-americane, culorile saturate, mama moartă, filmul din interiorul filmului și credința că existența nu poate fi înțeleasă decât după ce a fost rescrisă. Numai că toate aceste elemente, cândva organe ale unei lumi vii (atât de vibrante în Todo sobre mi madre, La mala educación sau Volver), riscă să devină aici obiectele perfect conservate ale unui muzeu personal. Problema nu este că Almodóvar nu mai știe să facă cinema, ci că fiecare imagine pare obligată să certifice că îi aparține. Altfel spus, Crăciun amar transformă blocajul creator într-o metodă de lucru și autocritica într-o nouă formă de creație, însă personajele sale nu rămân în memorie cu aceeași forță cu care rămâne relieful din Lanzarote. Poate pentru că personajele rămân ființe pe care filmul le abandonează înainte de a le conferi o formă definitivă, în timp ce decorul insular, cu lava sa solidificată, este perfect și implacabil. Iar după ce culorile și cântecele se estompează, tocmai această masă neagră și indiferentă pare să păstreze mai multă căldură decât personajele care au trecut peste ea.

Sursă foto: IMDb