Interviu cu regizorul și actorul Mihai Mălaimare
„Statuia vivanta este cheia de boltă a teatrului stradal […] este chintesență a teatrului, este teatru în forma sa esențializată.ˮ, spune actorul și regizorul Mihai Mălaimare în cartea sa cu titlul Statuia vivantă, apărută în 2021, la Editura Rao. Director fondator al Teatrului Masca din București, domnia sa ne-a vorbit cu multă sinceritate și pasiune despre experiența creării unor tehnici teatrale inovative, care i-au marcat cariera.
Anda Ionaș: Domnule Mihai Mălaimare, numele dumneavoastră este strâns legat de teatrul stradal, pe care l-ați ridicat la rang de artă și pe care îl iubiți foarte mult. Ce anume ați descoperit în acest gen de teatru, ce energie descătușează el, care nu poate fi regăsită în sălile de teatru tradiționale?
Mihai Mălaimare: Legătura mea cu teatrul stradal există încă din „Antichitateˮ, ca să zic așa. Eram în clasa a cincea, când diriginta m-a distribuit într-un rol, într-o scenetă, împreună cu o colegă. Jucam numai în parcuri, în aer liber. Diriginta mi-a spus: „Vei a fi actor!“. Eu am luat-o în serios și așa s-a întâmplat. Sunt multe lucruri de spus pentru condiția de posibil actor al unui copil din provincie, din Botoșani. Viața a mers așa cum trebuia să meargă. Putea să meargă chiar mai bine, în ceea ce mă privește. În provincie, pe vremea aia, era extrem de rușinos să dai la facultate și să nu iei. Ideea mea de a da la teatru i-a șocat pe ai mei, pentru că era practic o facultate închisă, în care se bănuia că se intră pe pile, fiindcă erau locuri foarte puține și candidați foarte mulți. S-a întâmplat să iau pentru că nu aveam, cel puțin în momentul acela, niciun fel de dată pentru condiția de student la teatru: eram sâsâit, iar din punctul de vedere al culturii generale eram la nivelul unui tocilar de liceu provincial. Nu eram un tip căruia să-i fi deschis ochii cineva: „Măi, tu vrei să fii actor? Păi atunci trebuie să înveți limbi străine, să înveți istoria artei, multă muzică…ˮ. E drept, asta nu era un lucru imposibil, pentru că eu am fost până în clasa a opta elev al școlii de muzică, deci, teoretic zona asta, era, ca să zic așa, rezolvată. Pentru că îi promisesem mamei mele că voi fi primul, în liceu am învățat ca nebunul. Am terminat cu 10, dar absolut prostește și epuizând cantități fabuloase de energie. Am intrat pentru că profesoara mea, Zoe Anghel Stanca s-a încăpățânat să vadă ceva în mine și acum, la 72 de ani, înclin să cred că a avut dreptate și că nu am făcut-o de rușine în întreaga mea carieră.
Revenind la ideea de a teatru stradal, eu îndată ce am terminat facultatea am fost repartizat direct la Teatrul Național, ca șef de promoție. Teatrul Național nu avea nici o legătură cu teatrul stradal. Din contră, acolo era o pădure de stejari sub care nu creștea nimic. Iar efortul nostru de a însemna ceva a fost și el extrem de puternic și de teribil, în așa fel încât, ca generație vorbesc, am uitat ce ne propusesem în nopțile lungi de discuții la cămin sau între noi. Noi voiam să reformăm teatrul românesc. Sigur că a-l reforma înseamnă a-l cunoaște foarte bine. Trebuie să însemni ceva, să devii cineva, ca să pretinzi să reformezi un sistem în care ești. Ori munca noastră de a deveni ceva, ne-a ocupat tot timpul și în secunda în care am devenit, ne-am dat seama că timpul reformării din punctul nostru de vedere a trecut și o să lăsăm lucrul ăsta pe spatele altei generații.
Da, dar cu toate acestea, cel puțin dumneavostră, ați venit cu niște inovații în teatru care chiar au pus bazele unor noi forme teatrale.
Mihai Mălaimare: Asta este treaba voastră, a criticilor și a teatrologilor, să spuneți dacă e așa, și mă bucur că o spuneți, dar eu trebuie să recunosc că între planurile noastre și izbutirile noastre e o diferență. Asta înseamnă că planurile noastre erau fabuloase. Spuneam că în Național nu s-a pus problema acestui tip de teatru până într-un moment. Eram la Paris, într-un turneu cu „O scrisoare pierdutăˮ. La recepția de la ambasadă Marcela Rusu a venit înspre mine și m-a întrebat „De ce ești trist?ˮ. Și am spus fără să mă gândesc: „Sunt trist pentru că aș vrea să fac o bursă.ˮ „Unde?ˮ, zice. „La Paris.ˮ „Cu cine?ˮ „Cu Marceauˮ. „Dar ce să faci cu Marceau?ˮ „Păi să fac pantomimăˮ. Marcela s-a uitat în jur, l-a chemat pe atașatul cultural și i-a spus: „Ascultă, tinere… Îl vezi pe băiatul ăsta foarte talentat și impertinent? Într-o lună să fie aici, la Paris, să facă o bursă cu Marceau. S-a uitat lung la mine, eu m-am uitat la el, mi-a întors spatele și a plecat. Când am ajuns la București eu și uitasem de istoria asta, când mă sună secretara lui Beligan și îmi spunea: „Du-te repede la minister că te caută Suzana Gâdeaˮ. Suzana Gâdea îmi zice: „Mi-a dat ordine Marcela să te trimitem la Paris, cu bursă. Marcela Avram era în grațiile Ceaușeștilor și făcea ce voia ea. Era o persoană absolut fabuloasă. Mi-a zis Suzana Gâdea: „Dar te rog frumos să te întorci, că mă omoară ăștia!ˮ. Era în ʼ81. Statul francez mi-a dat o bursă de 1200 de franci. Într-o lună eram la Paris. Acolo am încercat la Marceau, dar el nu lucra numai mâna șase luni și eu nu voiam să stau mai mult decât o lună. Am încercat la un altul, un canadian. Nu mi-a plăcut și atunci i-am spus atașatului cultural: „Mai există unul singur: Jacques Lecoq. Hai să mergem la el!ˮ Și am făcut un curs de mască neutră. Eu eram mai bătrân decât ceilalți. Avem 35 de ani, înțelegeam rapid și știam ce caut sau în orice caz știam să aleg. M-am întâlnit cu Marcel Marceau, cu Jean-Louis Barrault, cu Peter Brook. Au fost niște întâlniri fabuloase, care mi-au deschis mințile. Mai cu seamă cea cu Peter Brook. Am văzut premiera lui, de la Bouffes-du-Nord, după Carmen, de Bizet, și am stat de vorbă și el mi-a spus: „Ăsta e un teatru care a ars și eu joc aici, cu nisip pe jos în loc de scândură. E o senzație fabuloasă, ca atunci când joci în stradă.ˮ Am ținut minte istoria asta și la întoarcerea în țară știu că am avut un turneu la Callatis. Am jucat în cetatea antică. A fost o senzație absolut incredibilă și imediat ce am înființat Teatrul Masca am hotărât să ies în stradă și să joc. Primul spectacol a fost în ʼ92, cred, în fața fostului Teatru Național, lângă Poșta Telefoanelor, pe Calea Victoriei. În sfârșit am putut să răspund după atâția ani la întrebarea: „De ce m-am făcut actor?ˮ sau mai exact „Pentru cine m-am făcut actor?ˮ, „Pentru cine joc eu?ˮ, „Cine e publicul căruia mă adresez?ˮ. Un public pe care nu numai că îl văd de data asta, —pentru că dincolo pe scenă, cortina de umbră și lumină te face să nu vezi ce e în sală— dar aici te uiți în ochii lui și îți dai seama că trebuie să îl stăpânești, trebuie să îl manevrezi, că trebuie să îl ții de mână practic și să îl duci cu tine către posibilul răspuns la întrebarea spectacolului. În spectacolul stradal există cele mai mari șanse să se petreacă katharsis-ul, adică acel arc voltaic fabulos între actor și spectator, momentul în care și unul și altul izbutesc să răspundă la întrebarea pe care o pune spectacolul.
În primii ani ai Teatrului Masca lucrurile se petreceau așa: veneam de dimineață la teatru, până la 9 și jumătate beam cafele, după care ne uitam unii la alții: „Jucăm astăzi?ˮ „Sigur. Jucăm!ˮ. Zice unul: „Haide în Drumul Taberei!ˮ. Ne urcam în mașină cu toată recuzita și ne duceam în Drumul Taberei și unde vedeam un maidan ne opream. Aveam o greblă, o furcă, o lopată cu noi, curățăm rahatul de câine de pe maidan și pietrele. Ăia rămâneau trăsniți. Curățăm totul, aranjam… Colegii mei rămâneau și montau spațiul de joc iar eu plecam prin cartier cu mașina. Aveam două goarne pe mașină și făceam reclamă spectacolului, ca să vină lumea. Dacă era o zi în care nu aveam chef să jucăm, repetam. Era o viață absolut colosală. Din păcate puțin cunoscută, pentru că lumea teatrului românesc a ales o soluție extrem de eficientă de a nu se vorbi despre Teatrul Masca: l-a ignorat. În ʼ92 am făcut grevă în fața guvernului, pentru că ne dădea afară din sediul pe care îl aveam. Nu a trecut nici un actor pe la noi, cu excepția lui Caramitru, care a adăstat un sfert de oră. Dar actorii pe care îi cunoșteam, și care traversau Piața Victoriei, ne ocoleau. Și noi ne-am închis în noi și ne-am văzut de treaba noastră.
Am descoperit regulile teatrului nonverbal și stradal din mers. Habar nu aveam în ce mă bag, dar mi-am dat seama imediat că un actor care joacă în stradă trebuie să fie un actor special , nu se poate baza doar pe verso-ul eternului Shakespeare. Trebuie să poate să îi domine pe spectatori cu desăvârșire. Copilul care știe să jongleze cu trei mingi, de exemplu, este dintr-o dată lider în grup și atunci vă dați seama că un actor care tinde să aibă condiția asta de lider în relația cu publicul trebuie să aibă mijloace de expresie. Și am început antrenamente de step, de catalige, de instrumente de suflat,de pantomimă, acrobație, jonglerie. Sunt lucruri pe care le făceam uneori după capul nostru. Pentru catalige, de exemplu, am adus niște tipi de la Viena pe care îi întâlnisem eu când predam acolo. Ei ne-au învățat să mergem pe catalige, după care am preluat tema și i-am învățat apoi pe zeci de actori care au trecut prin Teatrul Masca.
S-a schimbat publicul în decursul carierei dumneavoastre artistice?
Mihai Mălaimare: În ʼ92, când jucăm în parc, publicul era fabuloas. Îmi amintesc că eram în Drumul Taberei parcă, și a venit odată o bătrânică și ne-a strigat: „Nu începeți! Nu începeți! Să vină și nepoții mei!ˮ Ne ajutau să încărcăm, ne aduceau sucuri, de-ale gurii, stăteau de vorbă cu noi, ne întrebau când mai venim iar când repetam în același loc parcă veneam la rude. S-a mai întâmplat undeva, în Balta Albă, parcă, sau oricum, într-un cartier mărginaș să iasă unul din bloc și să urle, să înjure îngrozitor, să plecăm dracului de acolo pentru că el vrea să doarmă. Eu i-am dat microfonul: „Spune ce ai de spus!ˮ A început să facă un scandal îngrozitor, drept pentru care lumea s-a repezit la el să îl omoare. L-a bătut de l-a simitit, dar l-am salvat cu chiu cu vai și am jucat mai departe. A fost singurul incident pe care l-am avut o bună bucată de vreme. Zilele trecute, de exemplu, jucam pe malul Lacului Morii. Era un eveniment al Primăriei Sectorului 6 și ne-am trezit cu unul care filma și urla că ce mizerie, cum să vii la 1 iunie cu Dickens, care e expresia morții? Problema nu era de fapt ce vedea, ci faptul că el avea un dinte cu primarul, iar publicul s-a dat de o parte. Se întorceau cu spatele ca și când nu auzeau și nu vedeau. Adică între ʼ92 și 2022 lucrurile s-au schimbat radical. Distanța este imensă și nu este înspre bine. Pe de altă parte, tendința actuală este de restricționare a dreptului de a juca în aer liber. Sunt ONG-uri care susțin că parcurile nu au nevoie de cultură. „Nu hotărât culturii în parcurile bucureștene!ˮ, pentru că parcurile trebuie să fie pentru odihnă.
Dacă iei barometrul cultural ai să vezi că lumea bucureșteană merge la teatru în proporție de 5%. E un dezastru. Ăia 5% sunt cei 200 de mii de oameni care merg la teatrul bucureștean. Sunt aceeași oameni, care se împart în fiecare zi la alt teatru. Nu sunt mai mulți, dar Bucureștiul are trei milioane de locuitori în momentul de față. Or ce se întâmplă cu ceilalți? Nu se dorește cultură în orice caz, nu se dorește pentru că un om cult este un om liber, iar un om liber pune probleme, pune întrebări și așteaptă răspunsuri. Din păcate, trebuie să constat că politica de stat a României este împotriva culturii României, este pentru un popor supus, pentru un popor de sclavi care execută și nu discută. Asta este în lucru grav. Niciodată ca acum nu a fost prostia ridicată în rang. Niciodată, ca acum, adevărații intelectuali nu au tăcut atât de sonor.
Epicentrul teatrului stradal este statuia vivanta, căreia i-ați dedicat și o carte. Interpretarea unei statui vivante se bazează pe mijloace de comunicare nonverbală. Tăcerea, în primul rând, este atributul ei fundamental. Cât de importantă credeți că este tăcerea în teatrul de astăzi, în teatrul care se naște în mijlocul unei lumi agitate, în care fiecare își dorește să aibă o voce și în care, de cele mai multe ori, ne grăbim să vorbim uitând să mai și ascultăm?
Mihai Mălaimare: Statuia vivanta are ca puncte de reper fundamentale nemișcarea și tăcerea. Nemișcarea este suma tuturor vectorilor de direcție posibili, iar tăcerea conține în ea toate sunetele posibile. Nemișcarea și tăcerea au făcut întotdeauna parte din modul de exprimare al marilor creatori de teatru. Un actor mare când intră în scenă nu se bulucește, nu se mișcă și nu vorbește. Așteaptă, lasă publicul să se îmbete de aura lui, de forța pe care o generează. Lasă o pauză lungă, chiar dureros de lungă, până când începe să rostească, tocmai pentru ca publicul să focalizeze înspre el și să aștepte într-un mod activ ceea ce el va spune sau ceea ce el va mișca.
Este deci o formă de potențialitate?
Mihai Mălaimare: Da. În Teatrul vorbit, în teatrul de interior este un truc, o șmecherie fabuloasă, de altfel, pe care marii actori au intuit-o și au practicat-o. De altminteri, știu că eram în anul întâi de facultate trimestrul II și la un moment dat, la una dintre repetiții un profesor de la secția germană, Petrică Vasilescu, m-a întrebat: „Nu vrei să rămâi cu mine în seara asta în institut?, că sunt de gardăˮ. Și am rămas cu el și m-a învățat monologul interior. De la el știu: când intri în scenă nu te grăbi să îi dai tot ce ai. Așteaptă, până când îți vei lovi mortal, pentru că publicul este o fiară care nu iartă ratarea. Tăcerea în teatrul vorbit este atributul gândului. Actorul nu poate, trebuie să gândească în timp ce rostește vorbele. Gândul merge în paralel cu vorbele pentru că vorbele astea pe care le-a scris Shakespeare nu sunt toate vorbele, ci sunt cele pe care le-a considerat esențiale, pentru ca acțiunea să meargă mai departe, dar în subsidiar sunt milioane de alte vorbe care trebuie cumva rostite, cumva consumate.
Și asta se realizează prin tăcere?
Mihai Mălaimare: Categoric. Gândul este cel care lucrează cu o viteză de mii de ori mai mare decât viteza luminii. Asta este un lucru care face ca meseria noastră să fie mai degrabă atașată ideii de de șamanism, de vrăjitorie, de spațiu periculos. Șamanul se duce să caute sufletul bolnav, dar nu se știe dacă se mai întoarce și unii chiar nu s-au mai întors. Când joci pe scenă, ai întâlniri speciale. Eu îmi aduc aminte când jucam Akaki Akakievici, în Mantaua, de Gogol. Era o scenă în care inevitabil și invariabil mă întâlneam cu bunicul meu. Era acolo în scenă. Aproape că îl vedeam. Îl simțeam în orice caz.
Când vă propuneți să realizați un spectacol de teatru cu statui vivante care sunt criteriile după care vă alegeți personajele și cum creați povestea și atmosfera ce le înconjoară?
Mihai Mălaimare: La început am lucrat absolut aleatoriu. M-am întâlnit cu statuia vivanta la Verona, am găsit niște băieți care făceau statui vivante, mi-au plăcut foarte tare și am zis: „Hai să fac și eu!ˮ. Am încercat să găsesc niște personaje care teoretic ar putea stârni interesul publicului, dar ulterior mi-am dat seama că nu e suficient, că lucrurile astea le fac toți cei din vest care fac statui vivante. Își construiesc un personaj, un costum foarte frumos, un machiaj, stau nemișcați până când vine unul și pune un bănuț în cutie. În clipa aceea se mișcă, dau mâna cu oamenii, după care revin din nou în mișcare, lucru care pe mine m-a nemulțumit. Eu am văzut îl statuia vivanta cu totul altceva. Eu am spus povești și atunci mi-am dat seama că de fapt nu merită să mă duc în dramaturgia minoră, ca să zic așa, a posibilului scenariu de statui vivante și am abordat aproape întotdeauna dramaturgia mare: Shakespeare, Goldoni, Molière sau marile romane, în așa fel încât să îi propun publicului o ședință de cultură generală, importantă în aceste vremuri în care, din păcate, strălucește cu ștaif prostia. Sunt vremuri în care actorul— singurul artist care vine în contact direct cu publicul, mai direct decât dansatorul, balerinul sau muzicianul —trebuie să devină apostol. Este absolut obligatoriu să ieșim din „turnul de fildeșˮ, din teatrele cu pereți. Trebuie să ieșim în teatrul cu stele deasupra.
Dar relația dintre actor și personaj cum o vedeți ? Atunci când puneți în scenă un spectacol, ce sfaturi le oferiți actorilor tineri pentru a putea să se apropie de personajele pe care le interpreteaza?
Mihai Mălaimare: Aici lucrurile sunt mai complicate. Să luăm exemplul Ofeliei, că eu am o statuie vivantă care chiar așa se numește. Cutuma obișnuită a timpului în care se petrece o poveste de statuie vivantă este cam de cinci minute. Deci povestea pe care o spune actorul fără cuvinte, din mișcare, din atitudine, din postură durează cinci minute, după care e o pauză de un minut de nemișcare și apoi o ia de la capăt. Ceilalți din vest nu fac așa. Ei joacă la un festival 40 de minute și fac ceea ce am spus eu: adică stau nemișcați o bucată de vreme, până când pune unul un ban, se fotografiază și apoi stau din nou nemișcați. Noi am zis că în 40 de minute personajul trebuie să spună povestea asta de cinci minute de șase- șapte ori. În cinci minute, Ofelia noastră trebuie să povestească nu numai celebra scenă cu Hamlet, „Ofelia du-te la mănăstire!ˮ ci și întreaga evoluție a personajului de-a lungul spectacolului. Or lucrul acesta se realizează prin nemișcare. În momentul de nemișcare actorul trebuie să fie capabil să dilate timpul, să introducă în el toate informațiile ca intr-un în calculator de prima generație, toată informația legată de condiția personajului și, te rog să mă crezi, că cele cinci minute sunt arhisuficiente pentru ca întregul spectacol să poată apărea în fața publicului.
Probabil minutul de nemișcare este și o modalitate prin care publicul poate să proceseze ceea ce a aflat în cele cinci minute…
Mihai Mălaimare: Bineînțeles. Pe de altă parte, mișcarea este relativă, este iluzorie. Totul se mișcă. Sistemul solar se mișcă, noi ne mișcăm pe un pământ care e în continuă mișcare. Faptul că încercăm să stăm nemișcați este echivalentul unui lung și extrem de puternic monolog pe care un actor de vorbe îl ține. Nemișcarea Ofeliei poate vorbi publicului despre frumusețea acestei femei, despre minunea dragostei pe care o oferă, despre disperarea față de un refuz pe care nu îl înțelege, despre hotărârea de a-și scurma viața. Sunt teme pe care actorul le procesează fiind atent în același timp și la crearea iluziei nemișcării. De asta, spun eu, că nemișcarea nu este doar piatra unghiulară a teatrului stradal, dar este în același timp, după părerea mea, și o bună soluție de pedagogie teatrală. În locul acelor exerciții de improvizație, eu aș lucra statuia vivanta și încă lucrurile ar fi mult mai interesante și mai spectaculoase.
De altminteri, am lansat proiectul Moştenirea, susţinut financiar de JTI şi de către doamna Gilda Lazăr, tocmai pentru a încerca două lucruri: 1. Să determin facultățile să înțeleagă că introducerea statuii vivante în programa școlară este absolut obligatorie și este oarecum echivalentă cu o vedere românească asupra pedagogiei teatrale; 2. Să încerc să diseminez rezultatul cercetărilor mele, care duce tot către o formulă românească de statuie vivantă. Am ținut un workshop de două zile în cinci facultăți: la Iași, Craiova, Sibiu, Constanța și Timișoara. Am venit cu o întreagă echipă. Studenții au avut parte de un workshop de machiaj pentru statuia vivantă oferit de doamna Mirela Vescan, dar și de costume realizate special pentru ei de către studenții UNARTE – București, secția scenografie. Practic la sfârșitul celor două zile, fiecare facultate a oferit un spectacol de statui vivante, care s-a regăsit în Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu. E un lucru care îmi dă speranță și probabil că proiectul va continua și anul viitor, în altă formă.
interviu realizat pentru Capital Cultural nr. 32, ediția specială FITS 2022
