Luk Perceval: Mă interesează oamenii și felul în care încercăm să supraviețuim și să ne găsim liniștea în viață

de Andrei C. Șerban

traducere: Maria Dan

Luk Perceval face parte din acea rară familie de creatori pentru care teatrul este, înainte de toate, o modalitate de a se apropia de ceea ce rămâne vulnerabil și contradictoriu în ființa umană. Universul spectacolelor sale este ușor de recunoscut: auster, concentrat, senzorial, eliberat de decorații, dar traversat de o intensitate emoțională greu de confundat cu orice altceva. Pentru Luk Perceval, teatrul nu trebuie să caute cu orice preț efectul de spectaculos. Ceea ce contează cu adevărat este prezența actorului, respirația împărtășită a scenei și a publicului, tăcerea care poate spune uneori mai mult decât textul în sine.  

Revenirea sa la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu în 2026, cu spectacolul Sex, bani & foame, deschide un nou capitol în dialogul pe care artistul l-a construit de-a lungul timpului cu publicul FITS. Inspirată din universul lui Émile Zola, producția aduce pe scenă forțele brute care ne modelează existența: dorința, banii, foamea, lupta pentru supraviețuire, dar și posibilitatea fragilă a compasiunii. În același timp, întâlnirea cu Luk Perceval capătă o semnificație aparte pentru Sibiu: regizorul belgian pregătește o premieră importantă la Teatrul Național „Radu Stanca”, inspirată de Frații Karamazov, una dintre marile meditații ale literaturii despre vină, credință, libertate și abisurile sufletului omenesc. 

Interviul care urmează este, de fapt, o invitație în laboratorul său artistic: un dialog despre teatru ca formă de meditație, despre actor ca ființă care își explorează propria fragilitate și despre artă ca spațiu în care întunericul existenței poate fi contemplat fără cinism, cu luciditate și tandrețe. 

Andrei Șerban: De-a lungul anilor, spectacolele tale au dezvoltat un limbaj scenic foarte ușor de recunoscut: auster și senzorial, poetic și violent. Privind în urmă, simți că acest limbaj s-a născut dintr-o căutare artistică conștientă sau, mai degrabă, dintr-o formă de rezistență față de convențiile teatrale cu care te-ai confruntat?

Luk Perceval: Da. Dar după patruzeci de ani de carieră, această întrebare impune un răspuns nuanțat. Așadar, dacă mă întrebi dacă limbajul meu teatral este rezultatul unor ani de revoltă, aș spune că și da și nu. Trebuie să știți că am început ca actor și nu aveam nicio formare ca regizor. În primii zece ani de carieră am interpretat multe roluri importante, dar eram adesea frustrat și nemulțumit de regie. Așa am început să mă gândesc la ceea ce ar trebui să facă un regizor și la felul în care ar trebui să lucreze. Am experimentat pentru prima dată metode de regie ca profesor la școala de teatru, iar în primii zece sau cincisprezece ani de regie am continuat aceste experimente, creându-mi și descoperindu-mi propriul limbaj. Desigur, acest limbaj avea mult de-a face cu nemulțumirea mea față de teatru așa cum îl știam eu — din punctul meu de vedere, era prea intelectual, prea conceptual, iar ceea ce îmi lipsea mai presus de toate era atenția acordată ființei umane. Pe scurt: nu mă interesează actorii care se comportă pe scenă precum niște actori. Mă interesează oamenii și felul în care încercăm să supraviețuim și să ne găsim liniștea în viață. Am devenit din ce în ce mai preocupat de a descoperi modalități prin care să-l fac pe actor să devină mai uman și de a dezvolta metode în această direcție.

De asemenea, când aveam treizeci și cinci de ani, am trecut printr-o criză majoră, atât fizică, cât și psihică. Îmi înființasem propria companie pe la douăzeci și șase de ani și, la început, nu beneficiam de niciun fel de subvenții, astfel că trebuia să generez veniturile necesare pentru a plăti oamenii. Era o presiune enormă. Mai târziu am început să primim subvenții, însă nici acestea nu erau suficiente pentru a plăti cum se cuvine echipa și actorii, așa că eram nevoiți să avem succes; trebuia să realizăm spectacole de succes. Toate acestea au dus la o profundă criză fizică și psihică, și până la urmă am ajuns în spital.

Am început să practic yoga după ce m-a avertizat medicul: „Trebuie să faci ceva, fiindcă țigările și cafeaua nu te vor ține în viață, cu atât mai puțin în teatru.” Așa că a trebuit să-mi schimb viața. Prin intermediul unui prieten care era instructor de yoga am descoperit yoga, efectele pe care le-a avut asupra mea și drumul spiritual pe care mi l-a deschis. Am devenit din ce în ce mai fascinat de spiritualitate și de dimensiunea spirituală a lui Shakespeare, dar și a lui Dostoievski , pe care îl montez acum la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu.  Asta m-a făcut să elimin din ce în ce în mai mult lucrurile lipsite de sens, să elimin comentariile asupra societății, să las la o parte ego-ul regizorului și să mă concentrez în schimb pegoliciunea actorului, pegoliciunea ființei umane. Îmi doream să fiu emoționat, să fiu fascinat ca un copil; și încă sunt, asemenea unui copil, fascinat de oameni. De aici s-a născut o estetică a spațiilor goale, în care actorul se află în centru — sau, mai degrabă, în care ființa umană se află în centru.

Pentru mine, teatrul a devenit din ce în ce mai mult o formă de meditație, un spațiu în care publicul își poate concentra întreaga atenție asupra ființei umane, fără distrageri aleatorii, precum proiecțiile video sau artificiile teatrale. Prin „distrageri aleatorii” înțeleg orice lucru care nu duce către prezența în sine a actorului. Acesta este rezultatul a patruzeci de ani de muncă și a unei apropieri treptate de propria mea esență. Iar această esență, așa cum spuneam, este ființa umană: felul în care funcționăm, modul în care suntem conduși de frică, de ceea ce ne lipsește în viață și de incapacitatea noastră de a fi prezenți aici și acum. Rumegăm necontenit trecutul și viitorul, trăim ca teleghidați incapabili să trăim cu adevărat în realitate și împreună cu realitatea. Poate vă întrebați dacă aceasta este o poziție politică; după părerea mea, este una profund politică, fiindcă politica începe cu sentimentul nostru egocentric de izolare și cu nevoia noastră de granițe, de armate și de arme.

Andrei Șerban: Pentru mulți regizori de teatru, literatura nu este decât un pretext pentru spectacol. În cazul tău, însă, pare să existe o relație profund organică între scenă și textul literar, mai ales dacă e vorba de un roman, ca și cum teatrul ar încerca să extragă din acesta nu doar povestea, ci și atmosfera, temperatura lăuntrică a romanului. Ce anume găsești în continuare în marile construcții literare care te provoacă și astăzi, după atâția ani? Și de ce consideri că romanul rămâne un teritoriu atât de fertil pentru teatru?

Luk Perceval: Principalul motiv pentru care îmi place să lucrez cu un roman este că îmi oferă posibilitatea de a fi mai degrabă un creator. Un text dramatic este întotdeauna fix, cu actul întâi, al doilea și al treilea, cu scene, cu succesiunea lor, cu personaje și cu replicile lor; este deja puternic determinat de dramaturg. Ceea ce îmi place când lucrez cu un roman, pe lângă faptul că sunt convins că există mai multe romane bune decât piese de teatru bune (desigur, există și piese valoroase, însă foarte puține sunt cu adevărat excepționale), este libertatea de a-l modela ca pe o sculptură. Pentru mine, romanul este ca o bucată de lut. Îl pot desface, îl pot fragmenta și apoi îl pot remodela în funcție de propriile mele nevoi creative și de afinitatea mea cu romanul, pentru că un roman are întotdeauna nevoie de o transformare pentru scenă. Scena este un mediu cu totul diferit de literatură. Literatura trebuie să descrie totul; scena are forța de a sugera și, tocmai de aceea, are nevoie de mai puține cuvinte. Prima întrebare este, așadar: la ce cuvinte renunți? Ce elimini din roman? De aici începe un amplu proces creativ, care îmi dă sentimentul că recreez opera, ca un autor și ca un compozitor. Trebuie să construiesc un ritm, un spațiu și un ritm în cadrul acelui spațiu. Asta îmi oferă și posibilitatea de a-i invita pe actori să creeze împreună cu mine. Atunci când pornești de la un roman, fiecare are o interpretare foarte personală, astfel încât și actorii vin cu propriile propuneri: lucruri pe care le-ar elimina din versiunea mea sau, dimpotrivă, lucruri pe care le-ar adăuga. În acest sens, lucrul cu un roman este mult mai colectiv.

Un alt aspect este că poți aduce un roman pe scenă într-un mod care propune o interpretare foarte specifică, una pe care alți cititori poate nu au observat-o până atunci. Tocmai aceasta este bucuria de a lucra cu un roman. Observ acum, de pildă, că mai multe teatre îmi solicită propuneri de spectacole, iar eu sunt mult mai atras să pornesc de la romane și să caut în literatură decât să preiau încă o piesă de teatru. De cele mai multe ori, atunci când mi se propune să lucrez pe o piesă de teatru clasică, înseamnă să mă întorc în timp, la Cehov, la Shakespeare sau Eschil. Chiar și așa, textele respective au fost scrise într-un anumit context teatral și istoric, ceea ce înseamnă că și ele au nevoie de o adaptare la zilele noastre. Face și asta parte din plăcerea de a lucra cu un roman.

Publicul de astăzi are un alt mod de a viziona, pentru că a fost format de publicitate, de televiziune și de film. Observăm și la film, din ce în ce mai mult, o dramaturgie complet diferită de cea a filmelor de acum douăzeci sau treizeci de ani, care încă erau montate cu o introducere, apoi cu intriga, cu un început, un cuprins și un sfârșit. Astăzi, oamenii urmăresc filme de pe Netflix în care dramaturgia începe direct în miezul acțiunii, introducerea apare mult mai târziu sau în care diferite planuri temporale sunt montate împreună. Suntem obișnuiți să gândim tot mai mult prin asocieri, mult mai mult decât acum douăzeci sau treizeci de ani, iar acest lucru impune un alt tip de dramaturgie. Libertatea de a lucra cu un roman, cu un text brut sau cu o masă de texte încă neprelucrate îmi oferă și asta: posibilitatea de a deconstrui și de a recompune. Aceasta este o bucurie imensă, pentru că îmi dă senzația că nu sunt doar un creator de teatru, ci și autor și compozitor. Pentru mine, bucuria este esența profesiei mele: să găsesc bucurie în ceea ce fac. Profesia reprezintă o mare parte din viața mea și vreau să simt plăcerea și bucuria actului de a crea. Această bucurie este cu atât mai mare atunci când pornesc de la textul pur, brut al unui roman, încerc să-i descopăr esența și să o transform pentru scenă împreună cu întreaga mea echipă. Din momentul în care începem să adaptăm un roman, fiecare vine cu propria interpretare, cu pasajele preferate și cu propria perspectivă. În cadrul muncii colective, acest lucru generează discuții mult mai interesante despre materialul de lucru decât în cazul montării unei piese de teatru, unde conversațiile se limitează adesea la psihologia personajelor sau la logica situațiilor dramatice. Romanul are, de regulă, o amplitudine mult mai mare.

Andrei Șerban: Ai revenit la opera lui Émile Zola în mai multe momente ale parcursului tău artistic. Această întoarcere pare să aibă ceva inevitabil. Ce fel de adevăr despre natura umană găsești în scrierile sale? Și cum se transformă acest adevăr atunci când este filtrat prin sensibilitatea contemporană și prin corpul actorului de astăzi?

Luk Perceval: În primul rând, afinitatea mea pentru Émile Zola este, la un anumit nivel, foarte simplă: are rădăcini biografice. Bunicul meu a fost miner. A început să lucreze în minele de cărbune la paisprezece ani și a murit la cincizeci de ani din cauza unei boli pulmonare provocate de inhalarea prafului de cărbune. Eram prea mic și nu l-am cunoscut, însă, când ascult poveștile tatălui meu despre el, îmi amintesc adesea de ceea ce descrie Zola în Germinal, și, în general, de sărăcie. Soția bunicului meu ținea o cafenea în care se strângeau muncitorii și unde aveau loc primele adunări socialiste; era, într-un anumit sens, un loc interzis în Belgia influențată puternic de catolicism. Aceasta este dimensiunea biografică a relației mele cu Zola, dar există și convingerea că, într-un fel sau altul, suntem cu toții urmașii unor muncitori exploatați în timpul revoluției industriale.

Un alt aspect este simpatia mea pentru Émile Zola ca autor angajat, implicat în realitatea pe care o descrie. El a trăit printre acești muncitori și a încercat, asemenea lui Charles Darwin, să răspundă la întrebarea dacă umanitatea este pe cale să devină mai bună sau dacă lumea devine, dimpotrivă, tot mai rea. Este o întrebare relevantă și astăzi, pentru că ne întrebăm cu toții în lumea în care trăim: încotro ne îndreptăm, în contextul schimbărilor climatice și al zonelor de război? De fapt, trăim într-o stare de război permanent. Din câte știu, sunt acum aproximativ o sută de războaie în toată lumea, dar noi știm doar despre trei sau patru dintre ele. De aceea, această întrebare mă fascinează, iar mulți dintre oamenii pe care îi întâlnesc astăzi și-o pun la rândul lor: încotro mergem? Cum evoluează lumea? Cum evoluează umanitatea?

Asta este ceea ce mă interesează în cele douăzeci de romane reunite sub titlul Les Rougon-Macquart. Am ales șapte dintre ele, pentru că, din punct de vedere tematic, găsesc acolo un fel de logică pe care Zola o cercetează în romanele sale și în care el însuși devine unul dintre personaje. Personajul doctorul Pascal este în mod clar o trimitere la însuși Zola. Personajul principal din „Doctorul Pascal” este, am putea spune, Zola: un medic al cărui scop, asemenea lui Charles Darwin, este să studieze propria familie și să înțeleagă de ce există atât de multă suferință în lume și ce răspuns am putea găsi la întrebarea dacă putem găsi cheia fericirii. Aceasta este una dintre marile mele fascinații.

O altă fascinație este că, parcurgând acest ciclu de romane, el descoperă, de fapt, trei nevoi fundamentale ale creierului (între timp, și neuro-cercetătorii au arătat că există trei nevoi de bază ale creierului). Prima este nevoia de a unifica, nevoia de a se conecta. De aceea prima parte se numește Sex, deoarece această nevoie de conectare se exprimă prin energia sexuală. A doua nevoie este nevoia de siguranță. Aceasta este a doua parte a trilogiei: Banii, sau „fric”, în franceză. Cu toții avem această nevoie de siguranță, iar ea este cea care împarte lumea între bogați și săraci, pentru că cei bogați acumulează tot mai multă avere, mai ales în zilele noastre, deși cred că așa a fost dintotdeauna. Este un aspect uman, universal și atemporal. Apoi există nevoia de supraviețuire, iar aceasta este a treia parte: Foamea. Din momentul în care oamenii încep să sufere de foame, iar acest lucru este explicit în povestea din Germinal, se transformă în fiare; încep să ucidă, să se revolte, să devină monștri, împinși de această nevoie primară de a supraviețui și de a găsi hrană.

Un ultim motiv ține de cronologia acestor diferite producții inspirate din Zola. Prima montare pe care am realizat-o din cele douăzeci de romane a fost pentru teatrul Thalia din Hamburg. Era un spectacol care dura trei zile, în total șapte ore. L-am creat chiar înainte de pandemie, și a trebuit să fie jucat în timpul pandemiei. Reprezentațiile au fost atât de sporadice, încât publicul a pierdut legătura dintre părți. După acest maraton Zola am fost puțin frustrat, pentru că spectatorii nu au avut ocazia să vadă conexiunile din cadrul familiei și logica pe care Zola și cu mine am vrut să o evidențiem în comportamentul uman. De aici a apărut nevoia de a crea o nouă producție, dar de data aceasta de a prezenta această poveste și acest subiect într-o singură seară. Am condensat și am reconfigurat întreaga adaptare într-un spectacol care acum durează, cred, două ore și jumătate. Aceasta este versiunea care se va juca la Sibiu, realizată împreună cu Teatrul Stary din Cracovia.

Un alt aspect este că, atunci când vorbim despre bunicii sau străbunicii noștri, nu vorbim doar despre modul în care au supraviețuit, ci și despre felul în care capitalismul a început să controleze lumea occidentală și despre influența sa brutală asupra vieții private, atunci ca și astăzi. Relația dintre economie și viața privată mă fascinează cel mai mult. Ea a generat traume profunde, iar aceste traume se transmit din generație în generație. De aceea, actorii de astăzi sunt încă legați nu doar de aceste traume, ci și de trecutul în care s-au produs ele. Ceea ce este foarte trist și dureros în opera lui Zola este faptul că cei abuzați devin, la rândul lor, abuzatori, nu doar în raport cu ceilalți, ci și cu ei înșiși, pentru că sunt cu toții dependenți de bani, sex, droguri, alcool. După părerea mea, dependența în societatea în care trăim este ceva care ne leagă de generații din trecutul foarte îndepărtat. În esență, aceasta este fascinația mea față de Émile Zola.

Andrei Șerban: Încă din titlu, Sex, bani & foame vorbește despre marile forțe care modelează atât societatea cât și intimitatea umană. În teatrul tău, dorința apare rareori romantizată sau idealizată; ea se manifestă mai degrabă ca o energie brută, uneori devastatoare. Consideri că teatrul are responsabilitatea de a expune aceste mecanisme incomode ale existenței, chiar și atunci când devin greu de confruntat pentru spectatori?

Luk Perceval: Da. Cred că este datoria noastră, ca artiști, să facem artă și nu doar să ne gândim la divertisment. Când ne întrebăm ce este arta și la ce exemple ne raportăm ca fiind artă, pentru mine acestea includ picturile lui Munch, pictorul norvegian care a exprimat, în Țipătul, enigma disperării umane; Vincent van Gogh, de exemplu, cu urechea sa tăiată, Kafka, Cehov, Dostoievski, poezia, Shakespeare, grecii antici. De ce sunt aceste opere considerate artă? Pentru că sunt universale. Și ce le face universale? Faptul că sunt expresii ale laturii întunecate a existenței noastre.

Desigur, trăim astăzi într-o perioadă în care totul este inundat de publicitate. Oriunde ne uităm, vedem reclame. Vedem oameni perfecți, corpuri perfecte, zâmbete perfecte. Politicienii se comportă ca și cum ar fi zei, iar în sport vedem eroi. Ne confruntăm în mod constant cu imagini idealizate ale ceea ce înseamnă să fii om. În același timp, acest lucru generează în jurul nostru o depresie enormă, pentru că oamenii ajung să simtă, într-un anumit sens, că nu sunt suficient de buni pentru a corespunde acestor imagini. Suntem cu toții, mai mult sau mai puțin, prinși între o teamă totală și o dorință totală de libertate, iar aceste două forțe intră permanent în conflict. Acest conflict generează îndoieli, incertitudini, sentimente de neîmplinire și așa mai departe. Deși căutăm cu disperare fericirea, în același timp în societatea noastră există o depresie și o nefericire profundă.

Singurul spațiu în care putem împărtăși aceste îndoieli, singurul spațiu în care putem împărtăși sentimentul de a nu fi suficient de buni este arta și, cu siguranță, teatrul. Spun adesea că teatrul este un fel de biserică a disperării. Acolo descoperim că eroii sunt, de cele mai multe ori, eroi înfrânți. Astfel, ne putem conecta nu doar cu acești oameni și putem dezvolta compasiune față de ei, ci și compasiune față de noi înșine, în loc să ne judecăm permanent pentru că nu suntem suficient de buni sau pentru că nimic din ceea ce facem nu pare să ne împlinească. Teatrul, literatura și arta în general creează un spațiu în care putem accepta că viața este o luptă, că fiecare face cum poate mai bine și că, poate, asta este deja de ajuns: să recunoaștem că suntem oameni buni, care încearcă să-și facă datoria cât mai bine cu putință. Aceasta este, pentru mine, esența teatrului. De aceea îmi place să arăt laturile întunecate ale vieții, dificultățile, lupta cu iubirea și cu sexualitatea, pentru că asta este, într-un sens, ceea ce facem cu toții: ne străduim să supraviețuim.

Andrei Șerban: Există, de asemenea, în teatrul tău o atenție specială acordată ritmului și tăcerii. Uneori, pare că muzica și corpul exprimă mai mult decât textul în sine. Cum construiești acest tip de respirație, acest fel de „partitură” a spectacolului? Pornești de la text, de la o imagine, de la muzică sau de la o anumită stare emoțională pe care apoi încerci să o traduci în limbaj scenic? 

Luk Perceval: Felul în care încep este, de fapt, întotdeauna același. Încep dimineața cu o sesiune de yoga și mindfulness. Asta nu înseamnă că le cer actorilor să-și pună picioarele pe după ceafă și să demonstreze că sunt supli, flexibili, puternici sau că au anumite capacități fizice. Mindfulness yoga este o practică în care te conectezi mai întâi cu respirația și cu liniștea respirației. Dacă reduci ruminația mentală, intri în contact cu ceea ce în budism se numește adevărata ta natură: acea natură care este deja acolo, care ține volanul, care gândește, acționează și te ghidează prin viață fără ca tu să fii cu adevărat conștient de ea. În prima oră de repetiție încerc să-i aduc pe toți înapoi la propria lor intuiție. Apoi încep să lucrez pornind de la propria mea intuiție. Această oră de yoga și mindfulness duce la o concentrare intensă, pentru că fără concentrare nu poți face teatru. Mai ales într-o producție precum cea inspirată din Zola, în care sunt implicate atât de multe persoane, ai nevoie de o concentrare partajată. Asta face sesiunea de yoga și mindfulness de dimineața: fiecare din noi ne întoarcem la esența noastră pură, care este aceea de a nu face nimic.

Trebuie să spun că sunt cel mai adesea fascinat de actori atunci când nu joacă, sunt fascinat de ei ca ființe umane. La început încerc să reduc la minimum acțiunea. Când simt că lipsește energia, provoc acțiunea pentru a vedea ce poate apărea din ea. Iar atunci când observ că această acțiune duce la o energie forțată, o retrag și revin la starea de a nu face nimic, pentru a vedea cum poate apărea ceva organic între aceste două extreme. Pentru mine, acesta este lucrul cel mai important în timpul repetițiilor: când devine totul organic? Când aud un text care nu este recitat, ci rostit, rostit din inimă, dintr-o emoție, dintr-o energie? Asta caut în permanență. Uneori, acest proces duce la eliminarea textului, pentru că este mult mai puternic ca actorul să stea nemișcat și să nu spună nimic, lăsând pur și simplu partenerul de scenă să vorbească. Alteori este necesar să-i cer actorului să improvizeze textul și să spun: „Este clar că personajul tău trebuie să vorbească, să împingă realitatea deoparte, să-l împingă pe adversar într-o anumită direcție. Așadar, vorbește, vorbește, vorbește până când îți atingi scopul”. Uneori folosesc foarte multe cuvinte; alteori, tăcerea este mai puternică. Atunci când lucrez într-o altă limbă, cum a fost acum cu Zola în poloneză, limbă pe care nu o înțeleg, și cum va fi în curând la Sibiu, lucrând în română, limbă pe care, de asemenea, nu o vorbesc, muzicalitatea energiei, muzicalitatea scenei devine din ce în ce mai mult compoziția mea, partitura mea. Ritmul este ca oxigenul unui spectacol, la fel cum și lumina este oxigenul unui spectacol. Uneori trebuie să faci spațiul foarte luminos, pentru ca oamenii să poată respira profund și să se relaxeze. Alteori trebuie să concentrezi un spațiu foarte întunecat într-un singur punct, pentru a oferi tuturor un focus precis. Alteori trebuie să dansezi „Rambazamba” pe scenă pentru a aprinde și a reîmprospăta aerul din spațiu. Este ca și cum ai compune o simfonie sau o piesă muzicală. Pentru că iubesc muzica, și mai ales jazzul, le cer mereu actorilor să cânte jazz și să se surprindă unii pe alții, să nu repete automatisme. Desigur, suntem cu toții niște leneși și este confortabil să ne oprim la ceea ce știm. Dar adevărata aventură, adevărata tensiune și noutate în timpul repetițiilor apare atunci când îndrăznești să îți prelungești tăcerea mai mult decât este confortabil, să vorbești prea mult, sau să rostești o replică într-un moment în care nimeni nu se așteaptă la ea.

Unul dintre trucurile pe care le folosesc este ceea ce eu numesc „repetiția în stil italian”: simpla rostire a textului foarte rapid, fără intenție, fără pauze, doar pentru a repeta textul. După yoga, acesta este primul pas pe care îl fac: parcurgerea textului în viteză maximă, fără intenție, fără psihologie și fără a pune în situație. Repetarea acestui exercițiu de câteva ori pe zi le oferă actorilor mai multă libertate în raport cu textul. Pe de o parte, pentru că lucrează cu textul; pe de altă parte, pentru că este un fel de „jam session” brut cu textul, în care uneori descoperi lucruri și sensuri pe care nu le-ai fi găsit citind textul, învățându-l foarte exact și apoi încercând să-l rostești așa cum crezi că ar trebui rostit. Fac acest lucru pentru a elimina toate acele „ar trebui” și pentru a transforma repetiția într-o aventură a descoperirii pentru întregul grup: nu doar pentru mine, ci și pentru actorii implicați și pentru cei care privesc, astfel încât toți să poată vedea câte posibilități conține materialul.

Nu în ultimul rând, iubesc tăcerea. Îmi place să stau în sala de teatru și să privesc scena atunci când, poate, un tehnician traversează spațiul pentru a lua un instrument de pe partea cealaltă și apoi se întoarce. De fapt, nu se întâmplă nimic, doar ceva pur uman, fără forța de a fi jucat sau prezentat. Acesta este unul dintre numeroasele lucruri care joacă un rol în muzicalitatea și în compoziția spectacolelor mele.

Andrei Șerban: Actorii din producțiile tale par să treacă prin stări autentice de expunere existențială. Privindu-i, publicul are senzația că asistă la ceva atât profund vulnerabil, cât și extraordinar de precis. Cum ai defini relația ta cu actorii? Și ce cauți, în ultimă instanță, într-o prezență scenică?

Luk Perceval: Caut întotdeauna, așa cum am spus și mai înainte, nu un actor care joacă precum un actor, sau un actor care joacă precum un actor care joacă, ci ființe umane. Ceea ce este esențial pentru ființa umană — și asta în opoziție cu modul în care sunt adesea formați actorii — este că nu ne expunem lumea interioară. Dimpotrivă, din momentul în care începem să înțelegem cum funcționează lumea, învățăm să ne protejăm vulnerabilitățile. Asta înseamnă că, de cele mai multe ori, mințim, ascundem, pretindem sau ne păstrăm demnitatea, chiar dacă în interior ne putem simți complet nefericiți. Sunt fascinat de aceste minciuni, de această prefăcătorie, de încercările de a se ascunde, de această strădanie de a păstra demnitatea, pentru că, atunci când înțelegi toate astea, actorul devine foarte recognoscibil și foarte senzual. Ceea ce vezi este o ființă umană ce luptă cu incertitudinea.

Să vă dau un exemplu: primul meu erou a fost James Dean, căruia, de fapt, nu îi plăcea să joace. El se ascundea de cameră și, în același timp, încerca să treacă peste asta; am putea chiar numi asta un handicap. Această luptă pentru supraviețuire este ceva care întotdeauna mă emoționează profund la fiecare om pe care îl întâlnesc și face ființa umană foarte vulnerabilă, accesibilă, emoțională. Așadar, acesta este drumul pe care încerc să-i conduc pe actori. Uneori, când văd un actor care se preface, îi spun: „Nu te cred”. Așa cum am spus mai înainte, trăim într-o lume atât de falsă. Televiziunea este falsă, publicitatea este falsă, politica este falsă, iar acum, cu inteligența artificială, devine din ce în ce mai greu să deosebești ceea ce este fals de ceea ce este adevărat. Pentru mine, acesta este un aspect profund politic în teatru. De aceea vreau ca teatrul să fie adevărat. Vreau să văd pe scenă ființe umane reale.

Majoritatea actorilor apreciază asta, pentru că mulți dintre ei s-au săturat să-și arate trucurile și tot ceea ce știu să facă. Desigur, este plăcut să folosești toate lucrurile pe care le poți face, dar este mai uman și mai provocator să te joci cu secretul tău. Secretul tău este întotdeauna ceea ce vrei să ascunzi, ceea ce nu vrei ca ceilalți să vadă: vulnerabilitatea ta. Asta este ceea ce caut în fiecare actor: secretul. Care este secretul? Nu vreau să-mi arăți cât de bine îți poți expune secretul; vreau să-mi arăți cum îți poți ascunde secretul, pentru că acolo începe misterul. Acest lucru mă face, ca spectator, să ghicesc. Mă face să devin interesat de această ființă umană. Aceasta este, în cele din urmă, ceea ce caut în prezența scenică. De aceea las pe dinafară tot ceea ce distrage pe scenă. Vreau cu adevărat să văd actorul, actrița, gol — nu în sensul literal, ci gol ca ființă umană. Sunt mai interesat de lumea interioară a unei ființe umane decât de comportamentul compensator al acelei lumi interioare.

Andrei Șerban: Publicul de la FITS a intrat deja în contact cu munca ta în diverse contexte artistice. Această revenire creează inevitabil un fel de memorie emoționantă. Cum percepi relația dintre un artist și publicul său de-a lungul timpului? Există festivaluri sau locuri care devin, într-un mod subtil, parte din propria biografie artistică? 

Luk Perceval: Biografie, cu siguranță. Am avut norocul să fiu artist în rezidență în diferite locuri, pe perioade lungi de timp. Una din acestea a fost Sankt Petersburg, în Rusia, unde am fost invitat an de an cu spectacolele mele la Baltic House Festival. Mai târziu am fost în Moscova, înainte de asta am fost la München, la Münchner Kammerspiele, apoi opt ani la teatrul Thalia în Hamburg și, desigur, mai e și Anvers, unde am debutat. După un timp, se dezvoltă o relație foarte familiară, aproape firească. Ceea ce am descoperit este că fiecare oraș are propria sa fascinație specifică. Spectacolele, care sunt destul de emoționante, au stârnit o reacție emoțională mult mai puternică în Rusia decât în Germania, de exemplu. La început, am fost foarte nedumerit. Am fost invitat în Rusia; nimeni nu înțelegea limba spectacolelor pe care le jucam și, totuși, sala era plină. Oamenii ieșeau din teatru plângând, îmi vorbeau, îmi puneau întrebări. Era ca și cum, pentru prima dată, ar fi văzut ceva cu totul necunoscut pentru ei. Am fost foarte surprins de asta. Ulterior, mi-am dat seama că emoția avea mult de-a face cu vulnerabilitatea actorilor, care în Germania este privită cu suspiciune. Pot înțelege acest lucru, din cauza istoriei Germaniei, din cauza a ceea ce s-a întâmplat în timpul celui de-al Doilea Război Mondial: pierderea în naționalism și fascism, cruzimea care a avut loc în Germania și șocul pe care acest lucru l-a lăsat în întreaga societate. Germania privește cu suspiciune emoția și, în special, emoția necontrolată. Nu aș spune că această atitudine lipsește cu desăvârșire din Rusia, dar ceea ce am experimentat acolo, și într-o anumită măsură și în Polonia, este că, în Rusia și în părțile mai catolice ale Europei, emoțiile trăite sunt percepute ca o cale spre catharsis. Această stare de catharsis este puternic înrădăcinată în tradiția religioasă din Rusia și Polonia și bănuiesc că și în România, precum și în Belgia, pentru că religia catolică se concentrează foarte mult pe găsirea catharsisului prin suferință. Aceasta este o dimensiune foarte puternică a muncii mele și a temelor mele artistice. Pe de altă parte, în Germania oamenii au fost foarte fascinați de dorința mea de a experimenta forme teatrale și de a găsi forme care nu încearcă, cum spune expresia germană, „să dea zahăr maimuței”, adică să nu se complacă în concepte intelectuale, ci să se îndrepte către un fel de teatru al sărăciei, o formă pură de teatru. Astfel, aceste orașe și țări au creat, desigur, relații foarte specifice și profunde cu publicul, dar, fiind orașe diferite, și relațiile au fost complet diferite.

Andrei Șerban: Teatrul tău creează adesea senzația unei lumi aflate la marginea colapsului social, emoțional și moral. Și totuși, în interiorul acestei fragilități apare aproape întotdeauna o formă stranie de tandrețe sau compasiune. Ți se pare că aceasta este una dintre funcțiile artei: de a descoperi umanitatea chiar și în cele mai întunecate zone ale existenței? 

Luk Perceval: Da. După părerea mea, ceea ce ne leagă pe toți este lupta: lupta pentru supraviețuire, fie la nivel fizic, mental sau emoțional. Cu toții încercăm, mai mult sau mai puțin, să supraviețuim, iar acest mod de supraviețuire duce la o luptă. Așa cum spuneam mai înainte, arta există pentru a împărtăși această luptă, pentru a crea un spațiu care le oferă oamenilor sentimentul că nu sunt singuri. De cele mai multe ori, artistul, textul, actorii, regizorii, creatorii de teatru și artiștii din întreaga lume împărtășesc această vulnerabilitate profund personală și individuală, fie că este vorba despre iritare, furie, disperare sau umor, care este adesea și el o formă de disperare. Este ceva strict personal și individual, iar tocmai acest lucru face ca arta să fie artă: expresia individuală a unui sentiment personal, a unei perspective asupra vieții sau a unei experiențe de viață.

Această împărtășire le oferă oamenilor posibilitatea de a simți că nu sunt singuri, nu luptă singuri. Din momentul în care putem crea acest sentiment că suntem cu toții în aceeași barcă, nu mai avem nevoie de un răspuns. Putem avea multe visuri și utopii, dar nu avem o soluție de-a gata pentru momentul prezent. Putem doar să ne mărturisim unii altora că ne confruntăm cu aceleași frici, frustrări, anxietăți și așa mai departe. Când ne adunăm într-un spațiu întunecat precum teatrul, când stăm în liniște, urmărim destinul personajelor de pe scenă, ne recunoaștem părinții, ne recunoaștem pe noi înșine, ne conectăm prin această recunoaștere și prin acceptarea luptei celuilalt — toate acestea creează un spațiu al compasiunii. Iar compasiunea și acceptarea sunt printre lucrurile de care avem astăzi cea mai mare nevoie.

Andrei Șerban: După decenii de creație și reinventare artistică, ce mai înseamnă astăzi pentru tine ideea de „teatru viu”? Ce mai poate face scena, în 2026, ce nu poate face cinematografia, literatura și lumea digitală? 

Luk Perceval: În primul rând, nu aș lua cinematografia, literatura și lumea digitală la grămadă. Aș spune că ceea ce nu pot face cinematografia și lumea digitală este să creeze un spațiu tridimensional. Ceea ce este tipic pentru cinematografie, de exemplu, este că trebuie să facă totul credibil prin imagini. Pe scurt: într-un film, dacă cineva spune „Doamne, ce frig e afară, mor de frig”, iar din greșeală vezi pe fereastră că grădina este înflorită, nu mai crezi filmul. Când eram copil, ne uitam mereu la filme vechi cu cowboy și încercam să surprindem un nativ american purtând adidași Converse, pentru a demonstra că filmul este fals. Asta spune multe despre ceea ce pot face cinematografia și mediul digital. Ele sunt credibile doar atunci când imaginile ilustrează, unu la unu, ceea ce se spune sau se arată. În acest sens, ele sunt unidimensionale.

Văzul este un simț care, în esență, verifică. În starea noastră cea mai primară, ne cățăram în copaci să vedem dacă vine un dinozaur, un dușman sau o altă amenințare și dacă trebuie să fugim. Așadar, ochiul este mereu neîncrezător, ocupat să privească înainte pentru a verifica dacă totul este în siguranță. Literatura, muzica, probabil și poezia, precum și artele vizuale sunt forme de artă care au nevoie de imaginația noastră. Poți închide ochii în timp ce asculți muzică și îți poți imagina lumea pe care aceasta o creează. În literatură, citești despre personaje pe o pagină albă și trebuie constant să completezi, cu mintea și imaginația ta, lumea pe care o construiesc aceste personaje. Același lucru este valabil pentru poezie și, într-un alt mod, pentru artele vizuale, care, în forma lor cea mai bună, pot fi complet abstracte și pot totuși crea o emoție, un sentiment de apartenență sau un spațiu fără a fi spațiul real. Ele nu trebuie să ilustreze.

Același lucru este valabil și pentru teatru. Forța teatrului este imaginația. Poți fi pe scenă și recita: „ Privii spre Birnam și, iată, parcă am văzut pădurea că prinde-a se mișca!” Poți pune în scenă acest lucru fără păduri, într-un spațiu gol, și totuși să vezi soldați deghizați în copaci venind să-l ucidă pe Macbeth. Este suficient să rostești pe scenă cuvintele „tată” și „mamă”, iar toți cei din sală se gândesc imediat la propriul tată sau la propria mamă. Ceea ce face teatrul unic în raport cu celelalte forme de artă este faptul că scena este un spațiu colectiv. Ești acolo, uneori împreună cu o mie de oameni, alteori cu cincizeci, iar în timpul repetițiilor eu pot fi împreună cu zece oameni care privesc. Acest spațiu devine ceva în momentul în care toți sunt concentrați activ asupra a ceea ce se spune și se întâmplă acolo. Din clipa în care o singură persoană se uită la telefon sau citește un ziar — așa cum mi s-a întâmplat în unele teatre și de aceea interzic cititul ziarelor sau folosirea telefoanelor în timpul repetițiilor — spațiul se fisurează. Dar atunci când toți sunt implicați, din ceea ce nu este spus, ci doar sugerat, apare o lume, apare un univers. Uneori, acesta dispare pentru că ceva se spune prea mult sau fără imaginație, fără inspirație.

Acest spațiu al fanteziei colective este, astăzi, mai important ca oricând, pentru că suntem supraîncărcați de spații unidimensionale: televiziunea, telefoanele inteligente, panourile publicitare și așa mai departe. Fantezia colectivă nu creează doar solidaritate; este importantă și pentru că ne deschide mintea către ceva dincolo de frustrările noastre personale. Ea ne lărgește perspectiva în spațiu și în timp. Descoperim că oamenii de acum cinci sute de ani, din epoca lui Shakespeare, sau de acum o mie de ani, din vremea clasicilor greci, aveau aceleași îndoieli. Suntem conectați prin timp și spațiu de aceleași emoții fundamentale. De aceea îmi place să spun povești care se întorc în timp. Este unul dintre lucrurile care mă fascinează în povestea lui Zola: această conexiune, acest sentiment că nu sunt singurul și nici ultimul. Fac, într-un fel, parte dintr-o reîncarnare a energiei cosmice și am la dispoziție un timp limitat aici pe pământ, ceea ce înseamnă că am și o responsabilitate. Cu această responsabilitate pot contribui la o formă de conștientizare a faptului că suntem mai mult decât acest singur corp și această singură emoție de astăzi; că există ceva mult mai profund.

Este ceva ce pot simți uneori în teatru, deși nu întotdeauna. Uneori pot simți asta într-un muzeu când sunt singur și pot simți când citesc o carte singur, dar nu pot simți la cinema, sau când ma uit la televizor sau pe telefonul mobil. Faptul de a fi împreună, de a ne aduna într-un grup, are ceva profund ritualic și primitiv. Este ca și cum ne-am aduna în jurul unui foc, am privi focul și am începe să ne spunem povești — povești care spun ceva despre noi și din care putem învăța unii de la alții și despre noi înșine. Poate că este de modă veche și foarte primitiv, dar, după părerea mea, este astăzi mai mult decât necesar, pentru că această lume — este un clișeu, dar este adevărat — ne îndepărtează unii de alții într-un mod aproape nebunesc.