Prin natura sa, Cinematograful este o artă comemorativă. El ne vorbește despre un trecut ce a fost înregistrat și poate fi la nesfârșit arătat unui public. Spre deosebire de teatru, care este o artă a prezentului, a lui aici și acum, cinemaul este melancolic. Este o artă a aducerii aminte.

Irishman este un film nostalgic nu numai prin natura sa cinematografică, ci și prin ce ne prezintă el. Lungmetrajul de 3 ore și jumătate a lui Martin Scorsese vorbește despre mai multe trecuturi. Primul trecut și cel mai de suprafață este trecutul narativ al Americii anilor 60 și al lumii lui Frank Sheeran, Jimmy Hoffa și Russell Bufalino. Al doilea trecut este cel al unui gen cinematografic, filmul este o reinterpretare a filmelor cu gangsteri precum The Godfather, Once Upon a Time in America, Casino, Mean Streets, filme de vârf ale unei perioade trecute.

Al treilea trecut este cel al celor care au făcut filmul, trioul Martin Scorsese, Robert de Niro și Joe Pesci la care îl putem adăuga și pe Al Pacino care se află la prima colaborare cu regizorul american. Martin Scorsese, prin filmul acesta, își reinterpretează propriul trecut cinematografic, își aduce sie însuși aminte, înainte de a spune unui public, despre filmele pe care le-a văzut și trăit în tinerețe. Similitudinile cu Mean Streets, Casino, Goodfellas sunt evidente, atmosfera, felul de a povesti, păturile sociale sunt aceleași.

Prima deviere evidentă de la genul deja știut este vârsta personajelor. În majoritatea filmelor cu mafioți protagoniștii sunt bărbați aflați în floarea vârstei, impunători, eleganți, niște băieți răi, dar fermecători. Aici în schimb, Frank, Jimmy și Russel sunt mare parte din film trecuți de a doua tinerețe. Scorsese se joacă cu tipologiile cu care suntem obișnuiți. Joe Pesci abordează un joc actoricesc diferit de cel al vechilor lui roluri efervescente precum Tommy DeVito (Goodfellas-1990) și Nicky Santoro (Casino-1995). Aici, Russel Bufalino este un personaj calm și cumpătat ce nu își pierde niciodată controlul pe tot parcursul filmului.

Momentele de întinerire ale actorilor sunt o inovație în domeniul cinematografului. Regizorul a preferat această variantă CGI, ce este departe de a fi desăvârșită, pentru ca Robert De Niro, Al Pacino și Joe Pesci să își joace rolurile integral, chiar dacă în unele situații imaginea dă impresia de fals, de joc-video.

Există și o discordanță puternică între chip și corp. Momentele în care De Niro tânăr merge pe stradă sau îl bate pe băcanul de la colțul străzii continuă să îți aducă aminte că cel care joacă rolul unui tânăr de 30 de ani are de fapt 70. În momentul de față putem schimba fizionomia, dar nu putem schimba postura și fizicul actorului, felul lui de a păși sau de a se ridica de pe scaun.

O altă problemă se ridică la nivelul expresiilor faciale. Când se folosește un machiaj, indiferent cât de tare modifică acesta înfățișarea actorului, trăsăturile lui rămân prezente în spatele protezelor și texturilor, dar când vine vorba de CGI, limita între expresiile faciale și procesarea pe calculator este una subțire și ridică o problematică majoră: pentru cât timp vom mai avea nevoie de actori pentru a face cinema? Și oare un film generat în întregime pe calculator mai este oare cinema? Realitatea mai rămâne o necesitate pe care să o filmăm când vine vorba de a face cinema?

 Răspunsul nu îl știm, dar pot doar aduce aminte de o predicție a lui Alfred Hitchcock care spunea că în viitor actorii vor fi înlocuiți cu mașinării. Premoniția pare de rău augur, dar trebuie să nu uităm că în momentul de față suntem deja contemporani cu filme și reclame în care actori morți sunt readuși la viață digital precum niște holograme stranii ale trecutului (ex. Audrey Hepburn – Galaxy Chocolate Commercial).

Cinemaul a ajuns să poată să recreeze aproape documentarist un trecut. Mă întreb când vom ajunge să reconstruim după bunul plac filmulețele personale, de familie, precum primii pași ai bebelușului sau primele sărbători în familie? Când vom ajunge să ne putem modifica trecutul, iar imaginea își va pierde dimensiunea de document?

Cu toate că Irishman nu reușește să facă din Frank Sheeran un Robert De Niro tânăr precum cel din Taxi Driver, această stângăcie a unei tehnici aflate într-o perioadă încă embrionară creează un sentimentul aparte. Pe tot parcursul secvențelor întinerite știm că un actor de 70 de ani joacă un rol de 30 de ani. Faptul că interpreții sunt niște bătrâni ce imită o tinerețe devine un fel de a spune că ei ne povestesc acum ceva ce a fost, actorii își reinterpretează la vârsta aceasta rolurile tinereților lor. Jocul lor primește o dimensiune de mimă, Frank Sheeran este un gangster bătrân care vorbește despre cum o dată a fost Johnny Boy ( Mean Streets 1973), Sam Rothstein (Casino 1995) sau James Conway (Goodfellas 1990). Posibilitățile și limitele corpului actorilor devin o formă non-narativă de a ne arăta că ei spun povestea din punctul de vedere al celor care au trecut deja prin toate situațiile pe care le vedem și se află înaintea noastră pentru a ne spune acest lucru. Aici jocul primește o dimensiune teatrologică, de convenție pe care trebuie să o acceptăm pentru a intra în poveste și pentru a o crede, o dimensiune de prezent ce vorbește despre trecut, nu de trecut ce este recreat. Nu știu cât din aceasta chiar a fost intenția regizorului și cât doar un impas al tehnicii alese, dar funcționează frumos împreună cu ansamblul întreg al filmului și al contextului în care acesta a fost făcut.

Formatul de epopee narativă nu este un atribut obligatoriu al filmelor cu gangsteri, dar de multe ori a fost folosit și refolosit în interiorul acestui gen. Structura narativă a filmului este una alambicată, bazată pe rememorări și întoarceri în timp, povestea nedejucându-se felului din care este spusă: o aducere aminte a tinereții învăluită în melancolie.

Povestea se desfășoară în paralel pe trei niveluri. Primul nivel este tinerețea și începutul cronologic al poveștii ce ne este povestit de către Frank aflat în ultimii săi ani de viață.

Al doilea nivel este prezentul A, care mare parte din film se desfășoară într-un tempo mult mai lent în comparație cu restul evenimentelor, acesta prezentând călătoria cu mașina a lui Frank și Russell împreună cu soțiile lor. Personajele aici sunt la vârsta la care sunt și actorii în viața reală, existând o formă de identificare între cei care au făcut filmul și personaje.

Ritmul povestirii încetinește, iar îmbătrânirea digitală devine mult mai subtilă, spectatorii observă trecerea timpului mai degrabă având ca reper transformările copiilor lui Frank. Filmul simulează de fapt percepția pe care o are omul atunci când realizează brusc cât de mult a trecut timpul și se vede bătrân doar observând cât de mari i-au crescut copiii.

Un reper al timpului prezent este stilistica în care ne este spusă narațiunea. Scorsese diferențiază momentele istorisite de cele la prezent prin alegeri cinematografice: un ritm mai lent, realist, o cameră lipsită de prea multe mișcări și o absență a soundtrack-ului cu care suntem bombardați în secvențele povestite la un timp trecut.

Prezentul B îl arată pe Frank Sheeran în azil, în ipostaza de povestitor. Este interesantă alegerea scenariștilor de a avea în interiorul filmului două fire narative diferite ce se desfășoară în paralel la timpul prezent. Secvențele în care Russell și Frank se plimbă cu mașina puteau la fel de bine să fie povestite și ele la trecut.

Din prezentul B face parte și începutul filmului, o mișcare complexă de cameră prin interiorul azilului, care îl caută pe Frank. Mesajul este clar și frumos spus: indiferent cine ai fost în tinerețe, tot bătrân ajungi în final, dacă reușești să trăiești îndeajuns de mult.

Tot parte din prezentul B sunt și momentele de după ieșirea lui Frank din închisoare. Se trezește singurul rămas în viață dintre toți, fiica lui nu mai vrea să aibă de a face cu el, devine tot mai neajutorat și ajunge inevitabil într-un azil. Frank apare într-o ipostază de om aflat la capătul vieții.

Felul de a istorisi povestea se schimbă spre finalul epopeii. După ce Frank își termină de povestit trecutul, spectatorii continuă să îl urmărească prin interiorul azilului. El rămâne singur în pragul sărbătorilor de iarnă, momentul este trist și înduioșător, dar felul în care ne sunt arătate evenimentele se depărtează de o poveste spusă la prezent. Cinemaul în mod obișnuit vorbește la doi timpi: a fost și este, dar în cazul de față timpul pare unul viitor. Povestea nu mai este atât legată de istoria reală, ci devine o introspecției aceea ce urmează să se întâmple. Forma ascunsă de autobiografic ne arată aici ceea ce probabil și Scorsese se întreabă: De acum înainte ce ne așteaptă pe noi toți?

Pe tot parcursul filmului m-am întrebat de ce îi vedem povestea lui Frank și nu a lui Jimmy Hoffa sau Russell. Irlandezul nu este nici cel mai important personaj din istoria evenimentelor prezentate și la prima mână poate nu aș alege să spun povestea gărzii de corp care doarme pe canapeaua din camerele de hotel, însă Scorsese, prin protagonistul acesta, alege să ne spună o anumită poveste.

 Frank pare, mare parte din film, o slugă la doi stăpâni. Jonglează între Jimmy Hoffa și Russell Bufalino, cu toate acestea le rămâne loial amândurora și continuă să îi iubească și să le fie alături pe tot parcursul degradării relației dintre cei doi prieteni ai săi.

Frank este omul capabil să facă munca murdară fără a se simți desconsiderat sau vinovat, ba dimpotrivă, uneori alege să o facă de la sine ca o formă de loialitate și prietenie, el știe că doar el este capabil să o ducă la bun sfârșit.

Nu este văzut pe parcursul filmului ca fiind un om de temut, dar asemănarea pe care i-o face Joey cu un Moise din calea căruia se feresc restul oamenilor îi oferă lui Frank o unicitate, el este cel care știe să facă munca murdară, cel care zugrăvește pereții.

Tot pentru prietenie ajunge să îl și ucidă pe Jimmy. Nici Frank, nici Russell nu îi doresc moartea lui Hoffa, dar amândoi realizează că nu mai e nimic de făcut, aceasta e singura soluție, iar filmul în esență despre asta este vorba. Întreaga narațiune și micile micro-istorisiri sunt prezente în film tocmai pentru a-l face pe spectator să înțeleagă gravitatea acțiunii lui Frank de a-și trăda prietenia.

Evenimentele sunt aranjate frumos, unele premergătoare altora. Ultima secvență, înainte de a-l ucide pe Jimmy, este cea a înmânării premiului lui Frank de către Jimmy, pe care Frank îl alege drept cel mai vrednic de a i-l înmâna. Cu alte cuvinte, Jimmy este ales ca fiind cel mai bun prieten al lui Frank, nu Russell.

GANGSTERI VS SUPEREROI

Momentul lansării filmului este unul nostalgic în sine. Scorsese privește melancolic nu doar genul de filme pe care le-a făcut cu ani în urmă, ci și cinemaul cu care acesta a crescut.

La fel cum fotografiile devin altceva o dată ce, cu trecerea timpului, anumite lucruri se întâmplă și aici cel mai puternic exemplu la care mă gândesc este fotografia făcută de Annie Leibovitz lui John Lennon și Yoko Ono, o fotografie estetic frumoasă până când realizăm că a fost ultima imagine cu artistul de la The Beatles în viață, iar atunci ea primește o încărcătură stranie, aproape supranaturală. La fel și Irishman, în contextul cuvintelor adresate de către Martin Scorsese creatorilor Marvel, primește o încărcătură istorică. Filmul devine un protest al regizorului adresat cinemaului modern cu care nu este de acord, o luptă încăpățânată pe care acesta o poartă cu timpul în care se află și cu forma de cinema care se produce în contemporaneitate.

Conflictul între Gangsteri și Supereroi nu cred că reprezintă așa mult un conflict între un cinema de calitate și un cinema ieftin ce are ca scop doar succesul financiar, ci este un conflict între epoci, între un cinema trecut și un cinema în continuă expansiune.

de Vlad Popa