de Andrei C. Șerban
Văzând recent La Grazia, am înțeles încă o dată de ce Sorrentino are destul de mulți detractori în zona criticii de film, tot astfel cum îi pot înțelege pe cei care, cu aceeași convingere, cedează șarmului inconfundabil al filmelor sale. Nu are rost să mai insist prea mult – personal, mă plasez mai degrabă de partea fan club-ului său (aș minți dacă aș spune că sunt opac în fața frumuseții cadrelor sale), fără ca acest lucru să însemne că nu sunt conștient de (auto)limitările esteticii sale. Și, dacă tot am ajuns aici, trebuie să precizez un lucru din capul locului: a-l numi pe Paolo Sorrentino un regizor monocord nu înseamnă, în sine, a-i reproșa ceva. Fidelitatea față de propriile obsesii poate susține o întreagă operă, reușind să aprofundeze aceeași estetică la nivel dramaturgic, tematic ori caracteriologic, chiar dacă această consecvență riscă să se confunde cu imposibilitatea desprinderii de un film devenit reper absolut. În cazul său, La grande bellezza rămâne pentru mine acel film în raport cu care le privesc pe toate celelalte, întrebându-mă câtă explorare și câtă reconfirmare conține fiecare nouă revenire în universul său. La Grazia nu mi-a înlăturat această rezervă, însă mi-a oferit suficiente motive să reconsider înclinația lui Sorrentino de a transfigura estetic până și cele mai umile manifestări ale neputinței omenești.
Cei care îi cunosc deja stilul vor avea, la fel ca mine, acele momente de tipul „Da, e specific lui.”. Astfel, și în La Grazia regăsim acea solemnitate arhitecturală care materializează verticalitatea unor personaje mândre, în pragul bătrâneții, mereu însetate de absolut, chiar și atunci când propriul corp începe să le contrazică pretențiile. Saloanele, coridoarele și grădinile somptuoase le prelungesc ținuta interioară, ca și cum prestanța ar avea nevoie de un suport monumental pentru a supraviețui. În același timp, la Sorrentino, decrepitudinea este aproape întotdeauna sublimă, iar asta ține atât de eleganța personajelor sau de rafinamentul decorului, cât și de o anumită pudoare a regizorului în fața urâtului care nu se mai lasă recuperat estetic. Bănuiești uneori o alergie din partea sa la prea multă „autenticitate”, ferindu-se parcă de acea imediatețe carnală, câteodată pestilențială, pe care o parte a cinemaului contemporan o revendică drept probă supremă a onestității. Astfel, Sorrentino preferă să-i acorde până și neputinței o apariție memorabilă – o opțiune deopotrivă generoasă și suspectă, de parcă orice formă de suferință ar trebui cu orice preț transfigurată estetic.
În La Grazia, întrebările despre iubire, pierdere, justiție, trecerea timpului și moarte se concentrează în figura lui Mariano De Santis, interpretat (bineînțeles) de Toni Servillo, care își trăiește ultimele luni de mandat prezidențial între responsabilitățile funcției și doliul pentru Aurora, soția dispărută. Jurist prestigios și catolic, el trebuie să decidă asupra a două cereri de grațiere și asupra promulgării unei legi cu privire la eutanasie, fiind asistat de Dorotea, fiica sa, juristă la rândul ei, al cărei devotament pentru tatăl său se amestecă tot mai vizibil cu oboseala. Pentru un asemenea personaj, dificultatea constă mai puțin în absența principiilor, cât în felul în care acestea pot deveni insuficiente fără să fie neapărat greșite. Astfel, Mariano ezită și amână, sperând că o explicație suplimentară va face decizia suportabilă.Ar fi, totuși, reductiv să vedem în el un Javert ajuns la vârsta retragerii, un monstru hugolian al consecvenței juridice. Lui Mariano nu îi lipsește sensibilitatea, ba dimpotrivă, însă a pus atât de mult timp legile deasupra bucuriei de a trăi, încât până și abandonul pare să aibă nevoie de o justificare. „De câte ori mă rog, adorm”, repetă el de câteva ori de-a lungul filmului, iar absența viselor după care tânjește atât de tare prelungește ironic această neputință de a ieși din disciplina propriei rațiuni. În intimitate, aceeași nevoie de clarificare îl ține captiv într-un episod de infidelitate al Aurorei, petrecut cu patru decenii înainte. Femeia moartă devine un fel de Beatrice, o călăuză afectivă printr-o lume a legilor, dar și prezența care tulbură din interior această ordine. Mariano încă o iubește, o invocă neîncetat, îi simte lipsa și continuă să-i ceară socoteală, iar, astfel, travaliul doliului devine mai sinuos atunci când descoperă că amintirea unei mari iubiri poate păstra și ceva profund meschin.
În această anchetă intimă intervine Coco Valori, vechea prietenă a cuplului, căreia Milvia Marigliano îi dă o vervă extravagantă, făcând din ea unul dintre acele personaje de coloratură care, deși ocupă relativ puțin spațiu în scenariu, ajung să modifice decisiv raporturile dintre ceilalți. Când se declară fosta amantă a Aurorei, nu avem de-a face cu o revelație pe care filmul ne obligă să o acceptăm drept adevăr definitiv. Rămâne, totuși, posibilitatea unui gest de compasiune, a unei ficțiuni oferite unui om care nu mai poate ieși din propria anchetă, Mariano dovedindu-se destul de încăpățânat pentru a nu primi nici această versiune cu deplină încredere. În fond, este posibil ca nu adevărul să-i lipsească, ci libertatea de a se opri din căutarea lui, de a înceta să mai chestioneze un trecut irecuperabil.
„Cui aparțin zilele noastre?”, întreabă la un moment dat Dorotea, iar replica funcționează mai bine tocmai pentru că poate fi întoarsă asupra celei care o rostește. În apropierea tatălui, competența profesională a fiicei a devenit aproape inseparabilă de obligația de a avea grijă de el. Dorotea îi supraveghează sănătatea și îl ajută să-și exercite funcția, consumându-și propriul timp pentru a-i organiza existența. Anna Ferzetti păstrează tensiunea dintre afecțiune și exasperare, astfel încât discuția despre autonomie ajunge să aibă și o adresă domestică foarte precisă. Înainte de a deveni o reflecție despre sfârșitul vieții, întrebarea privește felul în care ne distribuim zilele cât încă avem impresia că sunt suficiente.
Cele două cereri de grațiere împiedică însă refugierea întregii problematici în sfera elegiei conjugale. Astfel, protagonistul este pus în fața a două cazuri care trebuie să-i reconfigureze principiile: pe de o parte, un profesor și-a ucis soția bolnavă de Alzheimer, din cauza exceselor ei de furie necontrolată, dar și pentru a o salva de o lume în care nu s-ar mai fi putut integra niciodată; de cealaltă parte, o femeie și-a ucis soțul abuziv care o sechestra și o tortura, arzându-i părul sau încuind-o în pivnița casei. Împrejurările cer discernământ, din moment ce mila nu poate fi invocată ca o explicație care închide automat discuția, iar astfel filmul păstrează dificultatea de a judeca o intenție declarată în raport cu o suferință pe care cel ce decide nu a trăit-o. În această privință, agonia calului muribund, căruia i se refuză confortul morții subite, mi se pare mai tulburătoare decât multe dintre conversațiile protagonistului; animalul nu poate participa la dezbaterea despre propria moarte, iar scrupulele omului prelungesc o durere care nu are nevoie să fie explicată pentru a exista. Secvența are, desigur, o funcție demonstrativă destul de evidentă în raport cu tema eutanasiei, făcând perceptibil prețul unei decizii amânate în numele prudenței, dar suportat de cel care continuă să sufere. În acest sens, apropierea la nivel tematic de Amour al lui Michael Haneke ne ajută să înțelegem distanța dintre cele două moduri de a privi. Haneke îngustează treptat universul cuplului în jurul degradării corporale, obligând spectatorul să-i suporte intimitatea, pe când Sorrentino își plasează protagonistul în poziția celui chemat să se pronunțe asupra suferinței altuia și conservă, chiar în apropierea morții, plăcerea unei compoziții elaborate. Discuția despre milă și iubire ajunge astfel să privească și experiența spectatorului, a cărui judecată este modelată tocmai de această imagine „curată” care ne protejează de ceea ce ne arată. Nu cred, totuși, că stilizarea compromite inevitabil gravitatea subiectului; mă întreb însă dacă, din când în când, această clemență nu îi este acordată mai degrabă celui care privește decât celui care suferă.
Aceste dileme morale îi oferă, ca de obicei, lui Sorrentino și prilejul de a construi situații cu potențial de parabolă. La Grazia își dorește uneori prea vizibil să fie un film sapiențial, cu răspunsuri lacunare și turnuri de frază lăsate în suspensie, într-o expectativă poetică, ceea ce face ca anumite replici să pară deja pregătite să circule independent de scena care le-a produs. Este unul dintre punctele în care rezerva mea față de acest cinema se accentuează, mai precis momentul în care personajele riscă să devină purtătoarele unei înțelepciuni care le depășește verosimilitatea. Din fericire, verva lui Coco, iritarea Doroteei sau micile vanități ale protagonistului întrerup suficient de des această solemnitate.
Tensiunea dintre prestanță și neputință este susținută, înainte de toate, de interpretarea lui Servillo, prin micile întârzieri ale reacției, privirile și rigiditatea gesturilor care lasă să se vadă oboseala unui om obligat să pară în continuare stăpân pe sine. Actorul nu forțează contrastul și nu își pregătește ostentativ personajul pentru o ultimă lecție de înțelepciune, păstrându-i vanitatea, încăpățânarea și dificultatea de a se adapta, fără să-i anuleze prestanța. Această precaritate capătă o formă vizuală superbă în secvența sosirii președintelui Portugaliei, când parcursul invitatului prin ploaia torențială, dilatat prin slow motion, transformă un incident de protocol într-un mic spectacol al neputinței. Mariano se poate privi aici într-o dublură, într-un alt corp îmbătrânit care trebuie să susțină prestigiul unei instituții. Ce mă interesează, dincolo de ironia situației, este că regizorul nu îl abandonează pe bătrân în ridicolul propriei înaintări, iar, prin durata și amploarea acordate momentului, o asemenea traversare capătă ceva din dificultatea unei încercări eroice, deși obiectivul ei este atât de modest. Râsul este posibil, dar devine incomod, iar noi vedem simultan omul care nu mai reușește să se țină bine pe picioare și demnitarul care trebuie să ajungă la capătul covorului roșu. Frumusețea secvenței le conservă pe amândouă, acordând unei neputințe omenești dimensiunile unui eveniment care merită privit, fără a-l reduce la un verdict.
Mai problematică mi se pare propria reacție la scena astronautului aflat în imponderabilitate, un moment de o ostentație poetică aproape copilăroasă. O lacrimă se desprinde și începe să plutească prin cabină, iar omul care plânge ajunge să zâmbească. Sorrentino transformă tristețea în uimire printr-un artificiu al cărui mecanism îl pot descifra imediat, chiar dacă faptul că îi văd atât de clar construcția nu mă împiedică să-i resimt delicatețea. O asemenea emoție, atât de previzibil pregătită, și totuși reală, îmi complică verdictul.
Disponibilitatea de a fisura solemnitatea acestui univers se manifestă și în contrapunctul muzical dintre acordurile instrumentale clasice și rap. Procedeul face de mult parte din repertoriul lui Sorrentino, iar șocul întâlnirii dintre solemn și contemporan nu mai are cum să funcționeze de fiecare dată cu aceeași prospețime. În cazul lui Mariano, pasiunea pentru rap păstrează totuși o tandrețe particulară, în sensul că descoperim că acest om, atât de lent în a decide, este capabil să se bucure spontan de ceva care nu vine din propriul său trecut.
Întâlnirea dintre tradiție și prezent caracterizează atât gusturile lui Mariano, cât și întreaga Italie din La Grazia, așa cum, de altfel, Sorrentino și-o imaginează în restul filmografiei sale. Papa este un bărbat de culoare care poartă cercel și se deplasează pe scuter prin grădinile Vaticanului, în timp ce ceremonialul puterii își păstrează gravitatea aproape neverosimilă. Descendența felliniană se recunoaște în plăcerea pentru apariții insolite, în amestecul de fast și grotesc, dar mai ales în libertatea de a remodela o țară întreagă după exigențele propriului imaginar. Uneori am impresia că personajele umane sunt doar gazdele temporare ale acestei mari protagoniste care este Italia, cu toate mutațiile sale: o Italie a papalității, o Italie a modei, o alta a monumentelor și a plăcerilor trecătoare, capabilă să-și transforme până și depravarea într-un spectacol seducător. În La Grazia, această Italie rămâne privită mai ales din interiorul palatului, chiar dacă vizitele la închisoare fisurează ceremonialul, reamintind că dincolo de decor există oameni ale căror vieți depind de hotărârile luate acolo sus.
Nu sunt convins, așadar, că La Grazia depășește limitele esteticii care l-au consacrat pe Sorrentino. Unele personaje sunt prea convenabil distribuite în jurul câte unei întrebări filozofice, unele replici cer insistent să fie admirate emanând superbie, iar frumusețea decrepitudinii poate face decrepitudinea prea ușor de privit. Totuși, tocmai această înclinație de a transfigura orice slăbiciune explică și atașamentul meu față de cinemaul italianului. În timp ce Mariano își cântărește cererile de grațiere, regizorul le acordă personajelor sale un fel de clemență vizuală, păstrându-le demnitatea chiar și atunci când le expune vanitățile sau le apropie de grotesc. În secvențele sale cele mai reușite, această generozitate face ca omul să rămână vizibil în spatele neputinței sale, fără a deveni doar obiectul compasiunii noastre. Numai că o asemenea privire nu este neapărat inocentă – există momente în care frumusețea pare să-l menajeze mai ales pe spectator, ferindu-l de ceea ce nu poate fi total transfigurat estetic. Cert e că La Grazia rămâne, pentru mine, un film inegal, câteodată prea conștient de propria profunzime, și nu îmi schimbă ierarhia personală a filmografiei lui Sorrentino. Dar îmi dau seama că, în timp ce-i reproșez regizorului indulgența cu care își privește personajele, sunt gata să-i răspund cu aceeași monedă. Astfel, îi anticipez uneori efectele, îi văd artificiile și gonflările calofile, și totuși, anumite imagini continuă să mă urmărească după ce filmul s-a încheiat. Nu pot spune, așadar, că Sorrentino mă păcălește cu adevărat. Dar asta nu înseamnă că-mi displace să fiu, din când în când, păcălit de el. Să fie asta definiția unei plăceri vinovate?
