…provocarea, libertatea creatoare, dar și limitările inerente oricărei dramatizări sunt cu atât mai mari.
de Diana Nechit
Transpunerea scenică, decriptarea textuală și scenică a textului inițial de către creatorul-regizor, dar și de către actori, selectarea planurilor textuale și toate mecanismele și resorturile reprezentării scenice sunt dublate de un întreg context literar, cultural și estetic al operei de bază care poate funcționa de multe ori restrictiv. Notorietatea textelor, meta-literatura din jurul lor, preconcepțiile artistice ale publicului și, de ce nu, prejudecățile culturale, estetice și teatrale ale spectatorului sunt tot atâtea limitări dar și oportunități ale reprezentației teatrale.
Îndrăzneața și sensibila provocare literar-teatrală ne-a fost „aruncată” pe scena studioului CAVAS al DAT din Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu de două tinere studente în ultimul an de licență la specializarea Regie, clasa profesorului Radu Nica, împreună cu studenții DAT. Alături de realizările artistice teatrale, cele două tinere regizoare au propus și au realizat o reușită teatrală: au închegat fiecare o echipă omogenă, demonstrând că mediile universitare diferite, în cazul de față, Sibiu și Cluj, pot conlucra pentru realizarea unor produse artistice de calitate care să aducă în fața publicului tot ce au mai bun cele două școli de teatru. Este și meritul regizorului sibian Radu Nica, profesorul și mentorul lor, care a reușit să le îndrume atât artistic, cât și pedagogic, dar și să le ofere libertate de creație. Este vorba despre Mădălina Iulia Timofte și Larisa Nuțescu, afirmate prin reprezentațiile Să nu mă părăsești niciodată, o dramatizare după romanul Never let me go al autorului japonez-britanic Kazuo Ishiguro, publicat în 2005 și Kathie și hipopotamul, care prilejuiește o întâlnire cu o ipostază mai puțin cunoscută a romancierului Mario Vargas Llosa, aceea de dramaturg.
Am mers la cele două reprezentații fericită și înfrigurată, cu mii de întrebări, cu multe așteptări, dar pe care – așa cum mi se întâmplă mereu – le las să se dizolve inutile și transparente pe holuri, ca să pot păși în sala de spectacol cu aceeași uimire și bucurie intimă, incipientă și naivă, pe care o retrăiesc intactă mereu și mereu la orice primă reprezentație. Poate de aceea voi prefera întotdeauna să scriu despre textul dramatic și nu despre reprezentația teatrală, și nu din rațiuni ce țin de specialitate, dar dintr-o gelozie și pudoare emoțională de care nici cunoașterea mecanismelor transpunerii scenice, nici vizionarea lor repetată nu mă poate vindeca. În fața spectacolului teatral rămân mereu acel spectator privilegiat, ideal, aș spune, din tradiția aristotelică care nu se spulberă „iluzia cosmică”, lasă nodurile nedesfăcute, toată urzeala nepătată și trăiește un act de iubire totală și ingenuă, îmi lasă sufletul și mintea epurate de tot balastul cultural și estetic, necesar, nu zic dar cât de restrictiv și opresiv de cele mai multe ori.
Nu vreau să scriu o cronică teatrală, nu este nici locul și nici cazul, ci vreau să vă ofer un exercițiu de admirație și de recunoștință față de două tinere care au avut curajul și inspirația de a ne oferi o dublă experiență teatrală pe care aș numi-o „altfel”.
De asemenea, cu ajutorul celor două tinere-creatoare, voi încerca o decodare a nivelelor de înțelegere și de creație care au făcut posibilă transpunerea scenică sau trecerea de la text la reprezentație teatrală. În continuare, voi încerca și să-mi ordonez gândurile și amintirile emoțiilor trăite în sală, fulgurațiile imaginilor care mi-au rămas în memorie, fragmentele discuțiilor „de la ieșirea din sală” purtate cu cele două realizatoare, într-o sinceră și puțin declarativă invitație la teatru adresată deopotrivă fidelilor marii literaturi, dar și celor ce iubesc teatrul cu dăruire și candoare.
Bucuria mea secretă a fost să văd, în primul rând, tineri frumoși și talentați care lucrează împreună, tineri cu aceleași referințe culturale și estetice, tineri cu gusturi comune, cu bucurii și vise comune, cu experiențe teatrale și de viață apropiate. Cred că acesta a fost marele câștig al acestui proiect teatral. Pe parcursul celor două reprezentații am fost plăcut surprinsă să vad o reechilibrare, o reeșalonare a obiceiurilor mele de spectator cu comoditățile și concepțiile lui teatrale prestabilite. Am descoperit și redescoperit frumusețea și fragilitatea unor tinere actrițe pe care aceleași calități le-au ținut într-o zonă mai discretă a scenei, forța și impetuozitatea scenică a altor prezențe scenice care m-au lăsat nu de puține ori copleșită, dar și altruismul contenit și elegant al celorlalți actori care au trebuit să stea într-un plan secund, dar atât de important ca cel al personajelor grup sau suport tratate actoricește cu același profesionalism.
Prima întrebare legitimă și aproape banală care mi-a trecut prin minte a fost de ce? care a fost premisa alegerii textelor respective? Dacă alegerea Larisei Luțescu, preferința ei spre dramaturgia lui Mario Vargas Llosa și realismul imaginar al literaturii hispanice vin dinspre o selecție personală, a unui gust literar evident, dar și dintr-una pedagogică impusă, cea a încadrării într-o anume zonă a dramaturgiei, într-un anumit curent dramatic, alegere ușor recognoscibilă, trebuie să recunosc că alegerea Mădălinei Timofte mi-a părut la început una poate puțin temerară, care ar putea zgudui, într-o anumită măsură, obiceiurile teatrale ale publicului și, de ce nu, chiar ale actorilor. Astăzi, cu distanțarea necesară, dar cu toată emoția intactă și după două vizionări ale fiecărui spectacol în parte, pot spune că ambele reprezentări au fost un pariu câștigat, un pariu cu textul literar, dar și cu scena.
Romanul lui Kazuo Ishiguo despre care Time Magazine spunea că este cel mai bun roman al lui 2005, printre cele 100 cele mai bune romane englezești după 1923, pare să amestece într-un maelstrom reținut și discret science-fiction-ul cu romanul de dragoste, satira socială cu melancolia, austeritatea și rigoarea scriiturii britanice cu poezia și sensibilitatea specifice literaturii asiatice. Această polifonie a lecturilor posibile îl face greu de clasat dar îl situează atât prin formă cât și prin subiectele tratate în linia postmodernă. Pictor sensibil și elegant al fragilității umane, autorul Rămășitelor zilei ne trasează portretul în tonuri de elegie a trei tineri de 30 de ani care nu-și puteau explica și rememora semnificația prezenței lor într‑o bizară școală privată pierdută în mediul rural englezesc. Dintre aceste posibile piste de lectură, cea mai ofertantă mi s-a părut, mai ales, cea venită din perspectiva dramatizării, cea a rememorării printr-o sondare polifonică a inocenței pierdute rememorare care prin dezvăluiri succesive destăinuie treptat groaznicul adevăr din spatele poveștilor acelor trei destine: Kath, Ruth și Tommy au fost educați la Halisham, în anii ’90, într-o școală idilică, tipic englezească, unde erau protejați de lumea exterioară și proiectați în ideea că erau ființe speciale, iar bunăstarea lor fizică era extrem de importantă, esențială chiar nu numai pentru ei, ci și pentru societatea în care vor intra într-o bună zi. Adultă, Kath încearcă, prin apeluri la memoria ei, dar și cea colectivă, cu Ruth și Tommy, să dea un sens trecutului lor comun în care dezvoltarea personală prin artă și respect de sine erau deziderate majore.
Putem să îl considerăm un roman de un umanism profund, un roman despre existența umană și sentimente. Mădălina Timofte mi-a dat exact cheia de interpretare de care aveam nevoie, a unei sensibilități umane și creatoare, căreia romanul lui Kazuo Ishiguro i-a oferit mulajul perfect pentru a se exprima: „Romanul lui Kazuo Ishiguro m-a atras datorită caracterului său particular: are elemente science-fiction, dar nu poate fi etichetat astfel, tinde spre o scriere distopică, în tradiția lui George Orwell, 1984, dar nu oferă informațiile necesare specifice distopiei”. Ishiguro nu e interesat să ne explice mecanismele acestei lumi, cea a clonelor: cum au apărut ele, mecanismul lor de perfecționare, sistemul donațiilor de organe. Aceeași pudoare a realității crude apare și în reprezentația teatrală, adevărul este dezvăluit puțin câte puțin, voalat și transpus în poveștile de viață, în poveștile sentimentale a trei tineri adulți. O mare importanță în economia reprezentării, ca și în textul de bază, este acordată memoriei. Confesiunea personajului-narator, Kathy H. apare în reprezentația teatrală sub forma monologului sensibil și nuanțat al personajului revelator care aduce întreaga poveste în planul prezentului scenic. Mădălina Timofte recunoaște că tema memoriei este o obsesie mai veche: „Cred că modul în care ne construim spiritul stă în relație directă cu modul în care ne amintim, cu modul în care amintirile ne modelează personalitatea și ne construiesc identitatea”. Tânăra realizatoare se declară cucerită de simplitatea și frumusețea unei rememorări luminoase, inocente a personajului literar Kathy H.
În personajul teatral Kathy H. am redescoperit aceeași atitudine de resemnare luminoasă ce vine nu dintr-un fatalism asumat, ci dintr-un umanism profund, dintr-un temperament aproape solar, atitudine și emoții materializate scenic prin partitura atât de sensibilă și nuanțată a Radei (Constantinov Petra Rada). Unul dintre elementele comune care au apărut în aproape toate discuțiile purtate la ieșirea din sala de spectacol a fost acela al absenței revoltei, a unei senzații de resemnare ce putea da o anume liniaritate acțiunii scenice, o anume monotonie. Mădălina Timofte mi-a răspuns simplu și uman: „Există foarte multă frumusețe în acceptare și în lipsa unei revolte: personajele nu se revoltă, nu există nicio clonă care să încerce să evadeze sau să se împotrivească acțiunilor oamenilor; mă emoționează renunțarea la propria persoană, nu există nimic visceral sau încrâncenat”. Din această perspectivă tonul ușor elegiac al discursului teatral, non-acțiunea personajelor cu excepția poate a lui Ruth – atât de impetuos adusă în scenă de Iulia Popa, prin acele tușe de fragilitate‑forță determinate scenic, este, într-un fel, miza spectacolului. Orice notă discordantă, stridentă ar fi putut distruge acest lirism al resemnării, al acceptării senine a unui destin atât de crud. În umanismul lor profund care îi duce într-o zonă a spiritelor superioare, aproape supra‑umane, cei doi protagoniști ai poveștii de dragoste din roman și de pe scenă nu încearcă să scape cu viață, să se revolte, să fugă, ci plecând de la o istorie veche cu aură de mitologie care circulă în școală, încearcă să obțină o amânare de trei ani în plus de viață, până când să înceapă donațiile, făcând dovada iubirii adevărate.
Ușor supărată pe cei care, la via mea admirație în fața artei teatrale, replicau cu o oarecare condescendență: „Nu știu, prefer filmul”, nu pot să nu ridic din umeri într-o anumită măsură amuzată de superficialitatea acestei replici. Sunt mijloace de expresie diferite, dimensiuni artistice diferite.
Teatrul recreează, re-transpune, deconstruiește pentru a putea reconstrui, pentru a recompune chiar din misterele textului, totul, de la nuanțe la priviri; un gest este recompus de o mie de ori pe zi, un cuvânt rostit este până la epuizare, până ajunge să fie cel just… Asemenea Mădălinei, nu am vizionat filmul decât după ce am vizionat spectacolul și tot atunci am citit și cartea, reprezentația teatrală chemându-le în mine pe celelalte două și nu invers. Filmul este doar o altă lectură a romanului, o dimensiune a acestuia ușor romanțată, mult prea „marca Hollywood” pentru gustul meu.
Mădălina Timofte se recomandă un creator fidel textului: „eu nu tai cu ușurință replici și mă interesează să urmăresc posibilitățile de interpretare a ideilor autorului”. Această raportare la linia textului se vede și în aparenta austeritate, sobrietate scenică. Prima mea senzație vizuală aș spune că a fost una de epurare, de economie scenică în pofida decorului modern – utilizarea celor 4 ecrane TV. Mădălina semnează și scenografia spectacolului, iar ecranele au un rol funcțional, imaginile proiectate adjuvante ale acțiunii scenice sau chiar vehicul uneori, suplinind și ilustrând fragmente narative, evocări și rememorări ale trecutului.
Construcția conceptului regional a fost una de tip piramidă răsturnată sau pâlnie. Dubla formație a Mădălinei de, gustul ei pentru artă în general, o predispune la o construcție geometrică – tratată cu acuratețea unei schițe – a scenelor. Spațiul scenic, acțiunea scenică și personajele merg de la multiplu spre singular, se reduc pe măsură ce acțiunea scenică ne conduce spre final. De la atmosfera idilică, plină de vitalitate, ludică, a copilăriei petrecute la școală, transpuse scenic prin redarea jocurilor elevilor, la final mai există doar un singur personaj pe scenă – Kathy – naratorul și evocările ei. Între idealismul luminos al începutului și tragismul sumbru al finalului este loc cât pentru o viață întreagă, iar între cele două e un contrast puternic.
Aceeași rigoare și economie scenică pe care Mădălina o numește cu modestie „acest mod simplu de a gândi spectacolul, necosmetizat sau fără mecanismele clasice de culise”, se regăsește și în preferința pentru rezolvări tehnice „la vedere” fără „clasicele” și puțin desuetele deja pauze de întuneric pe scenă. Decorul este transformat prin mutarea acestuia în scenă, Sergiu Lupșe, realizatorul conceptului video este prezent pe scenă, „la butoane”, o bună parte din muzica de scenă este live; Tudor Răileanu trece din personaj (elevul Charlie) în muzicianul care cântă la chitară muzică live, actorii își așteaptă intrarea în scenă pe margine, la vedere etc.
Putem vorbi despre o simultaneitate, despre o suprapunere a planurilor care pentru unii ar putea fi percepută ca fiind redundantă. Personal, cred că efectul este exact invers și anume o accentuare estetică a dramatismului, îngroșare voită a aceleiași linii, aproape melodice, ce devine obsesivă și scoate reprezentația din zona aparent luminoasă, avertizând despre existența unui dramatism latent, mereu prezent, chiar și în momentele cele mai luminoase. Aș spune că este o tripartită în care imaginea, muzica și acțiunea teatrală devin trei dimensiuni, trei suporturi diferite ale aceluiași mesaj puternic. Trecutul se amestecă cu prezentul, imaginile video proiectează spațiile evocate, iar muzica conturează acțiunea. Imaginea, muzica și gestul susțin un traseu al memoriei care mizează pe introspecția delicată a unor povești despre prietenie, dragoste și speranță.
Să nu mă părăsești niciodată este o chestionare a propriei noastre umanități. Astfel ne putem găsi coordonatele propriei noastre identități prin privirea imediată spre celălalt. Clonele devin o alteritate prin care ne confruntăm cu propriile pasiuni, căderi și limite, filtrate prin intermediul unei sensibilități acute. Este un spectacol despre iubire necondiționată, despre sacrificiu și frumusețea renunțării de sine.
Kathie și hipopotamul, comedie în două acte, recreează pe scenă o mansardă de artist din Paris, care de fapt, se află la Lima: mansarda plină de gablonzuri și mărunțișuri, de suveniruri la mâna a doua, după cum o descrie autorul; ni se prezintă povestiri imaginate și altele evocate, precum și personaje născute din închipuiri. Dar și altele, reale.
Dincolo de subiectul aparent, din primul plan al textului și al reprezentației, o povestioară cu accente de satiră și comedie lejeră, subiectul profund, abscons, este însăși literatura, ficțiunea, modul ei de a opera, funcția ei autoreferențială, în general și teatrul, în particular. Mario Vargas Llosa spunea că „subiectul profund din Kathie și hipopotamul este, poate, natura teatrului, în particular și cea a ficțiunii, în general: cea care se scrie și se citește, dar mai ales, cea pe care oamenii o practică fără să știe în viața lor de zi cu zi”. Acesta ar fi cadrul livresc, contextul în care se perindă mai multe povestiri, scene evocate sau imaginare. Textul se înscrie într-un realism imaginar care cultivă această permanentă pendulare între realitate și ficțiune, tema literaturii de evaziune, proiectarea unor spații exotice, fabuloase ca singura scăpare posibilă din cotidianul opresiv. În contextul aceluiași realism se înscrie și tema relațiilor dintre femei și bărbați care au ajuns la vârsta întrebărilor, a regretelor și a himerelor, a crizelor, asumate sau nu. Pe scurt, „canavaua” principală este următoarea: o femeie bogată și plictisită, care scrie cărți de călătorie, le dictează unui „negru” – cutumă des întâlnită în rândul înaltei societăți cultivate și cu veleități literare din epoca evocată – care transformă în narațiuni ornate și elegante rezumatele cele mai banale ale unor călătorii în „languroasa Asie sau arzătoarea Africă”. Cei doi, Kathie și Santiago își acordă zilnic două ore pentru această „muncă”, devenită aproape un ritual diurn, o evaziune din cotidian. Mansarda devine decor, dar și spațiu concret. Dramaturgul oferă indicații riguroase despre acest spațiu, care devine unul real. Scriitoarea noastră l-a decorat după bunul ei plac, pentru a crea un decor al creației intelectuale. De-a lungul acestor ședințe de creație literară, spațiul scenic se umple de personaje reale sau fictive din trecutul și prezentul celor doi, prin care aceștia își exprimă visele, neîmplinirile și frustrările. „Acțiunea operei depășește limitele convenționale ale normalității și se situează într-o lume obiectivă și subiectivă, ca și cum ar forma una singură și în care evoluează cu o deplină libertate într-o direcție sau alta”, spunea Mario Vargas Llosa.
Mansarda – decor parizian – devine un spațiu al realității în care Kathie și Santiago, de-a lungul conversațiilor ce alternează cu pasajele dictate și sudează propriile abisuri în care demoni ai nemulțumirii se trezesc dintr-un lung somn, ies la suprafață și-i bântuie sub forma politicoasă a unor dialoguri de salon din care ies la iveală convingerile politice ale lui Santiago, profesorul universitar, anticapitalist convins, copleșit de personalitatea lui Victor Hugo, dar pe care nu reușește să-l imite nici politic, nici literar și nici sexual, mai ales. Într-un mod total involuntar, un personaj îl împinge pe celălalt în acel punct al ființei în care experiența realității devine iluzorie, iar minciuna literaturii , ficțiunea lasă să iasă la suprafață acel eu real, mai autentic decât cel considerat ca atare, și atunci un alt teatru se naște pe scenă, în fața noastră, un teatru în care personajele își povestesc călătoria spre propriile origini. Mansarda devine un cocon, o enclavă protejată, în care cei doi dau frâu liber aspirațiilor și frustrărilor, nevoii lor de povestire, de ficțiune. Larisa Nuțescu a recreat această mansardă pariziană din cartierele bogate ale Limei, pe scena sibiană, printr-o grijă detaliu și atmosferă specifică, regăsită și în alegerea costumelor actorilor din scenă. Alternarea planurilor reale, imaginate și evocate se face la vedere, în fața publicului, linia de demarcație fiind creată scenografic printr-o ușă transparentă din plexiglas, prin care personajele intră și ies din spațiul scenic, din realitate în ficțiune. În spațiul scenic creat dincolo de ușă, personajele ilustrează scenele evocate sau imaginate prin conversațiile și narațiunile din planul principal (scena de pe plajă). Pe scenă avem un cuplu de actori care interpretează prioritar cuplul de bază din acțiunea cadru, Kathie și Santiago, înscenați de Cristina Blaga și Paul Bondane cu finețe și umor, și un alt cuplu, Maria Tomoiagă și Călin Roajdă, care sunt, rând pe rând, soția delăsată și înșelată, dar și o fată de pe plajă, și Johnny soțul bădăran, dar plin de bani al scriitoarei, despre care aflăm într-unul din episoadele povestite că a murit împușcat de soția sa în timpul unei certe, ca să descoperim într-un alt episod evocat prin conversația dintre Kathie și Santiago că de fapt este în viață și că ar fi frumos să servească ceaiul toți patru: Kathye, Johnny, Santiago și Anita. Cei doi protagoniști trăiesc și o poveste de iubire din prima tinerețe, în care scriitorul este un tânăr idelist și sărac, îndrăgostit de Kathie. Alternanțele de planuri și de personaje au cadența și ritmicitatea timpului povestirii fiind aduse în scenă de nevoile conversaționale ale celor doi. Cristina Blaga, prin schimbări sumare și rapide de costum și accesorii, schimbări făcute pe scenă, în fața publicului, devine rând pe rând, Kathie, scriitoarea burgheză, Adelè, dar și mama versată și îmbătrânită în viciu, a burghezei Anita, soția profesorului. Pe lângă versatilele schimbări de costum, Cristina Blaga mânuiește cu aceeași măiestrie și registrul comic, propunând două partituri comice excelente – studenta și mama, dar și pe cel dramatic, dovedind că este o actriță cu multiple nuanțe și cu o trăire matură și bine dozată în rolul scriitoarei. Paul Bondane aduce pe scenă, cu aceeași finețe și ușor manierism cerut de personaj, toate frustrările și maniile unui bărbat matur, chinuit și neputincios și reușește să fie credibil în toate ipostazele înscenate. Am fost bucuroasă să o revăd pe Maria Tomoiagă în ipostaze diferite de cele cu care ne-a obișnuit pe scenă. Dincolo de orice, la Maria rămâne și captivează profunda ei seriozitate în muncă, introspecția pe care o realizează asupra sinelui său artistic, profesionalismul și eleganța prezenței sale scenice. Despre Călin Roajdă, numai de bine! E savuros și autentic în orice apariție scenică. Credibil și versatil, este mult mai bogat în nuanțe decât am fi înclinați să ne amăgim să credem în fața prezenței lui joviale ș bonome.
Larisa Nuțescu l-a citit pe Mario Vargas Llosa cu bucurie și cu dăruire, dar mai ales, cu acea inteligență a textului care-i favorizează o lectură nu fidelă, nu imitativă, ci părtașe, împreună; scena s-a umplut de personajele și lumea autorului care-și retrăiau poveștile, conduse de Larisa. Scenografia, semnată tot de Larisa, dar și de Paul, este opulentă, dar în același timp oferă spectatorului acea intimitate caldă, familiară, necesară implicării spectatorului în acțiunea scenică. La crearea acestei atmosfere contribuie și dozarea în intensități și nuanțe ale luminii, care și delimitează alternanțele dintre planuri. Personajele transformă la vedere spațiul în fața publicului, salonul devine multifuncțional.
Un aspect care ne-a atras atenția, dincolo de alegerea inspirată a costumelor, este modul în care au fost individualizate personajele prin folosirea de obiecte personale, ticuri, manii și atitudini: dictafonul la care se înregistrau narațiunile construite de către cei doi, Santiago își dicta la microfon intervențiile narative, narghileaua lui Kathie, port-țigaretul mamei Anitei, pantofii roșii ai lui Adelè, toate aduc pe scenă un parfum ușor desuet al unei epoci revolute, iar personajele devin din ființe de hârtie palpabile și concrete.
Pentru a rezolva scenic rostirea unor monoloage care aparțin registrului evocator sau imaginar, Larisa a folosit artificii scenice ingenioase care au creat, pe lângă dramatism și sensibilitate și scene de mare expresivitate vizuală. Monologul lui Kathie, care evocă povestea iubirii ei din tinerețe, este înregistrat și suprapus peste imaginea de dincolo de ușa ce desparte cele două planuri. Vocea ei înregistrată pare a pluti peste spațiul scenic, recompunând aceeași legănare a lui Kathie de pe leagăn, suspendată, cumva, într-un prezent ficțional, într-o realitate a povestirii. Această scenă se decupează de pe cea principală, care îi confruntă pe Johnny și pe îndrăgostitul tânăr și idealist, venit să predea scrisorile de dragoste soțului.
Spectacolul Larisei Nuțescu este unul sincer și puternic, cu tușe sigure, cu alegeri regizorale bine documentate și susținute artistic. Cu Larisa am stat de vorbă, o jumătate de oră, după spectacol, pe canapeaua mansardei pariziene din Lima Sibiului de astăzi și am povestit despre Kathie și hipopotami, despre iluzii și vise, despre fete îndrăgostite care se leagănă în scrânciob, despre rezolvări imaginar și rezolvări scenice. Știu cine este hipopotamul, dar restul e literatură… talent… poveste… magie a teatrului.
Vă invit la teatru să vă bucurați de darul acestor două spectacole „altfel”, de darul acestor actori tineri și talentați, să vă bucurați de primăvară și de teatru.
