de Andrei C. Șerban
Uneori ai nevoie de un film ratat pentru a înțelege de ce funcționa atât de bine un film reușit. Eșecul are, din acest punct de vedere, virtuțile unei radiografii, lăsând la vedere articulațiile și punctele fragile în care un organism cinematografic riscă să se destrame. Iar Rosebush Pruning al lui Karim Aïnouz mi-a produs exact această senzație. Totuși, nu aș vrea să exagerez sau să fac un exercițiu de răutate gratuită. Nu, cel mai recent film al regizorului brazilian (pe care, personal, l-am îndrăgit pentru A Vida Invisível de Eurídice Gusmão din 2019) nu este cu adevărat catastrofal, însă aproape fiecare dintre ciudățeniile sale pare să trimită spre un cinema pe care îl cunoaștem deja, fără ca ansamblul să mai producă fascinația originalului. Avem o familie profund disfuncțională, un tată autoritar, relații sexuale și afective contaminate, violență, cruzime, umor absurd, personaje care spun lucruri atroce cu o naturalețe suspectă și un întreg sistem familial ce funcționează după reguli pe care nimeni din exterior nu le-ar putea considera normale. Avem, practic, aproape toate ingredientele necesare unui film de Yorgos Lanthimos, chiar dacă el nu are nicio legătură directă cu această producție.
Scenariul îi aparține, în schimb, lui Efthimis Filippou, iar acest detaliu este mult mai important decât pare. Filippou a scris împreună cu Lanthimos Dogtooth, Alps, The Lobster, The Killing of a Sacred Deer și, după o pauză de câțiva ani, Kinds of Kindness. În afara acestei colaborări, a lucrat cu Athina Rachel Tsangari la Chevalier și cu Babis Makridis la L și Pity. Filmografia lui devine, privită retrospectiv, suficient de coerentă încât să ne oblige să reformulăm o întrebare pe care cultura cinematografică o evită de multe ori: cât din ceea ce numim „stilul unui regizor” îi aparține, de fapt, regizorului? Desigur, mitologia cinematografică occidentală ne-a obișnuit să acceptăm repede că filmul este al regizorului. Spunem filmul „lui Kubrick”, „al lui Bergman”, „al lui Haneke” sau „al lui Lanthimos”, chiar și atunci când scenariul, imaginea, montajul ori scenografia sunt rezultatele unor colaborări atât de constante, încât granița dintre contribuțiile individuale devine aproape imposibil de trasat. Auteurismul a consolidat imaginea regizorului ca principală instanță a autorității artistice asupra filmului, dar succesul acestei recuperări a produs și destule victime colaterale, și anume ceilalți creatori din spatele camerei. Iar scenaristul rămâne probabil cazul cel mai spectaculos, pentru că el poate inventa lumea, personajele, vocabularul, raporturile dintre ele și chiar legile ontologice după care funcționează universul filmului, pentru ca, după premieră, lumea respectivă să intre aproape exclusiv în patrimoniul simbolic al regizorului.
Filippou însuși observa recent, cu o ironie destul de amară, că și-ar dori ca scenaristica și cei care o practică să ocupe un loc mai important în lumea cinemaului, amintind cât de puțini spectatori se preocupă să afle cine a scris chiar și filme pe care le-au văzut de nenumărate ori. Și mai interesantă este mărturisirea sa că îl plictisesc fișele psihologice ale personajelor, că, în loc să explice cine este un om, preferă să-i aleagă pantofii, casa și reacția într-o anumită situație. Vrea, spune el, „să descrie, nu să instruiască”. Aici se află, cred, una dintre cheile întregului său univers. Pentru că personajele lui Filippou nu au, în sens tradițional, o mare „profunzime psihologică”. Mai exact, profunzimea lor nu este construită prin acel arsenal explicativ cu care cinemaul realist ne-a obișnuit, cum ar fi traume enunțate, motivații transparente, conversații confesive, flashback-uri care justifică un comportament sau momente de vulnerabilitate introduse strategic pentru a ne ajuta să empatizăm. Ele există mai întâi ca organisme prinse într-un sistem, fac ceva pentru că lumea în care trăiesc le spune că acel lucru trebuie făcut, iar stranietatea apare tocmai din disproporția dintre absurditatea regulii și seriozitatea cu care este respectată. În Dogtooth, de exemplu, familia este mai mult decât abuzivă, devenind o instituție care produce realitatea prin limbaj, sub stricta supraveghere a părinților. În Alps, doliul este transformat într-un serviciu ce poate fi contractat, iar identitatea devine un rol substituibil. În The Lobster, iubirea devine o obligație administrativă, cu termene, sancțiuni și criterii de compatibilitate. În The Killing of a Sacred Deer, familia burgheză, medicina și mitul sacrificiului intră într-o ecuație în care pedeapsa este absurdă numai atât timp cât încercăm să o judecăm după regulile lumii noastre. Pentru personaje, însă, ea devine treptat procedură. Vorbim, așadar, despre niște spații care fabrică oameni capabili să existe numai în interiorul regulilor lor, acolo unde puterea nu are nevoie să se manifeste permanent prin violență, fiindcă a contaminat deja limbajul și comportamentul.
Poate tocmai de aceea dialogurile lor sunt atât de stranii. Fără a fi o cale de acces către un interior psihologic, limbajul este mai degrabă opac, explicând prea puțin. Personajele enumeră, constată, negociază, formulează instrucțiuni ori repetă clișee. De aceea, cruzimea devine deseori comică și comicul capătă o neliniște greu de explicat, fiindcă personajele nu ne oferă reacția prin care să ni se confirme că un eveniment este monstruos sau ridicol. Filippou recunoaște, de altfel, că folosește exagerarea tocmai pentru a ajunge la realitate, spunând „ceva absurd despre ceva perfect logic”, în timp ce construiește artificialul ca mijloc de a surprinde un comportament recognoscibil. Tocmai aici intervine probabil marea compatibilitate cu Lanthimos, cineastul care a găsit corpul perfect pentru această dramaturgie. Acolo unde Filippou suspendă explicația psihologică, Lanthimos suspendă expresivitatea. Actorii nu trebuie să traducă neapărat replica într-o emoție recognoscibilă, iar corpul poate rămâne apatic tocmai atunci când situația ar cere isterie. Violența este cu atât mai brutală cu cât nu primește întotdeauna acompaniamentul emoțional necesar pentru a o domestici. Iar geometria cadrelor, spațiile disproporționate, distanța camerei, obiectivele care deformează subtil imaginea și mișcările aproape clinice transformă personajele în organisme observate într-un experiment a cărui ipoteză nu ne este niciodată comunicată.
Simplificând inevitabil raportul dintre cei doi, am putea spune că Filippou inventează regula, iar Lanthimos îi găsește corpul potrivit pentru a o pune în practică. Și poate de aceea colaborarea lor funcționează atât de bine. Lanthimos însuși a descris scrierea acestor filme ca pe un dialog îndelungat cu Filippou, pornit uneori de la o situație banală sau un fragment de poveste care este complicat treptat până când poate susține un întreg scenariu. Nu avem, prin urmare, un scenarist care livrează materia și un regizor care o interpretează, ci două sensibilități care dezvoltă împreună mecanismul, înainte ca acesta să capete formă cinematografică.
Dovada cea mai bună apare, paradoxal, atunci când cei doi se despart. The Favourite și Poor Things sunt indiscutabil filme de Lanthimos, iar corporalitatea lor grotescă, compozițiile vizuale, interesul pentru raporturile de putere și plăcerea deformării rămân recognoscibil lanthimiene. Dar ceva se modifică. Poor Things, scris de Tony McNamara după romanul lui Alasdair Gray, este construit în jurul unei deveniri. Bella învață lumea, limbajul, sexualitatea, ideologia și propriul corp, iar evoluția ei presupune tocmai acumularea unei conștiințe din ce în ce mai articulate. Este un bildungsroman grotesc și exuberant în care personajul dobândește psihologie pe măsură ce dobândește vocabular. Acest aspect este atipic universurilor create împreună cu Filippou, unde, dimpotrivă, cu cât personajele vorbesc mai mult, cu atât devine mai nesigur faptul că limbajul le aparține.
Tocmai de aceea, revenirea lui Filippou în Kinds of Kindness devine aproape indecent de vizibilă. Filmul este din nou organizat în jurul unor mecanisme de obediență, schimb, control, substituție și sacrificiu, fără ca cele trei povești să fie legate narativ: un angajat își lasă viața reglementată de șef, un soț încearcă să stabilească dacă femeia întoarsă acasă este într-adevăr soția sa, iar un cult caută corpul potrivit pentru o funcție mesianică. Cele trei istorii sunt diferite, însă toate revin la aceeași preocupare pentru limitele identității într-un sistem care stabilește regulile după care individul trebuie să existe. După Poor Things, filmul pare aproape o revenire demonstrativă la mecanismele dramaturgice care definiseră colaborările anterioare dintre Lanthimos și Filippou.
Iar Bugonia, realizat un an mai târziu după un scenariu de Will Tracy și bazat pe filmul sud-coreean Save the Green Planet!, face din nou vizibilă diferența. Filmul păstrează multe dintre obsesiile vizuale și corporale ale lui Lanthimos, dar le organizează într-un mecanism mai apropiat de thrillerul satiric, în care conspirația și conflictul dintre personaje posedă o inteligibilitate dramatică mai mare. Stranietatea nu dispare, însă nu mai avem aceeași senzație că personajele s-au născut într-un sistem ale cărui reguli nu vor fi niciodată explicate până la capăt.
Dar poate și mai interesante sunt filmele scrise de Filippou pentru alți regizori. În Chevalier, realizat de Athina Rachel Tsangari, un grup de bărbați transformă o călătorie pe mare într-un sistem de evaluare reciprocă, unde masculinitatea este descompusă într-o competiție delirantă. În Pity, scris împreună cu Babis Makridis, un bărbat ajunge să depindă de compasiunea celorlalți și, implicit, de propria nefericire. În ambele cazuri, paradoxul și absurdul cotidian devin principii existențiale. Sau, altfel spus, ceva din ceea ce ne-am obișnuit să numim „lanthimian” continuă să existe în filme pe care Lanthimos nu le-a făcut.
Jonathan Romney merge chiar mai departe și, într-o cronică dedicată lui Rosebush Pruning, îl consideră pe Filippou unul dintre co-inventatorii stilului asociat lui Lanthimos. Observația este tentantă, însă filmul lui Karim Aïnouz mi se pare că demonstrează ceva puțin mai complicat. Dacă acel stil i-ar aparține în primul rând scenaristului, simpla prezență a lui Filippou ar trebui să fie suficientă pentru a-l reproduce. Or, Rosebush Pruning arată contrariul, făcând vizibilă tocmai fisura dintre dramaturgie și regie. Scenariul lui Filippou, o rescriere a filmului I pugni in tasca de Marco Bellocchio, readuce familia-instituție, tatăl, incestul, violența, comportamentele arbitrare și acel amestec atât de specific dintre atrocitate și banalitate. Numai că Aïnouz pare să nu aibă încredere deplină în vidul psihologic pe care textul îl construiește și, acolo unde Lanthimos tinde să elimine, cineastul brazilian compensează prin senzualitate, intensitate afectivă, reacție și o anumită voluptate vizuală, sugerând permanent că în spatele comportamentelor trebuie să existe o cauză pe care filmul ar trebui să ne ajute să o găsim. Scena în care Jack (Jamie Bell) o aduce pentru prima dată pe Martha (Elle Fanning) la masa familiei este poate exemplul cel mai limpede. Tatăl orb (Tracy Letts) îi cere Annei (Riley Keough) să-i descrie invitata, iar inventarul pornește de la diferența dintre rochia Zara și geanta Bottega primită de la Jack pentru a ajunge, cu aceeași aparentă naturalețe, la dimensiunea sânilor. Situația este aproape „filippiană” în stare pură, unde obscenitatea este tratată ca o procedură domestică, iar umilirea devine un exercițiu de clasificare. Numai că Aïnouz nu lasă absurdul să rămână complet opac, iar jocul actorilor face imediat lizibile gelozia Annei, vulnerabilitatea Marthei și tensiunea de clasă, astfel încât stranietatea începe să capete o motivație afectivă foarte precisă. Familia nu mai este doar un sistem ale cărui reguli trebuie acceptate ca atare, devenind un grup de indivizi ale căror cruzimi pot fi citite prin posesivitate, tensiune sexuală, gelozie și dispreț social.
Dar această încercare de a furniza coerență psihologică produce un contrajoc straniu, deoarece personajele lui Filippou nu sunt neapărat puzzle-uri ale căror piese trebuie reconstituite. Poate că nu există un copil traumatizat ascuns în spatele adultului monstruos, iar explicația este tocmai capcana în care regizorul însuși cade.
În cinemaul lui Lanthimos, personajul poate face ceva monstruos și apoi să își continue liniștit rutina, iar camera nu simte obligația de a ne oferi o tranziție psihologică între cele două gesturi. Tocmai absența acestei tranziții produce spaima. Aïnouz pare însă preocupat să umple spațiul dintre acte, să caute pulsația sau rana care le-ar transforma într-un comportament inteligibil. Astfel, stranietatea încetează uneori să mai fie structura secretă a lumii și devine stil. De aici și senzația inconfortabilă de epigonism. Rosebush Pruning seamănă cu Lanthimos pentru că Filippou se află deja în ADN-ul scenariului, însă, în absența regizorului capabil să traducă acel ADN într-o corporalitate specifică, asemănarea riscă să capete aerul unei imitații. Este ca și cum cineva ar vorbi perfect vocabularul unei limbi străine, dar cu accentul greșit.
Totuși, ar fi nedrept să răsturnăm pur și simplu ierarhia și să decretăm că lumea pe care am numit-o timp de cincisprezece ani „lanthimiană” este, în realitate, „filippiană”. Rosebush Pruning demonstrează tocmai contrariul. După cum am spus deja, dacă Filippou ar fi autorul autosuficient al formulei, filmul lui Aïnouz ar trebui să producă același efect. Ceea ce nu se întâmplă. Iar Poor Things demonstrează, la rândul său, că Lanthimos posedă un imaginar vizual, corporal și comic suficient de puternic pentru a continua să fie recognoscibil și fără Filippou. Poate că problema este chiar nevoia noastră de a găsi un singur autor. Cinemaul ne-a educat să căutăm semnătura individuală într-o artă construită prin colaborare, iar genericul devine astfel o listă de nume pe care o citim ierarhic, ceea ce face ca primul creator să fie regizorul, în timp ce ceilalți devin „doar” colaboratori. Numai că există scenariști care nu livrează pur și simplu o poveste, ci creează un mod de a exista. Charlie Kaufman, cu metanarațiunile și crizele sale identitare, rămâne recognoscibil chiar și atunci când este filmat de Spike Jonze sau Michel Gondry. La fel, vinovăția și izolarea scenariilor lui Paul Schrader sau imaginarul poetic specific lui Tonino Guerra traversează filmele unor regizori radical diferiți fără să dispară complet în stilul niciunuia. Și Efthimis Filippou aparține acestei familii. Iar meritul extraordinar al lui Lanthimos este poate tocmai faptul că a găsit forma cinematografică cea mai fertilă pentru această dramaturgie.
Revenind la filmul lui Aïnouz, Rosebush Pruning rămâne pentru mine o experiență cinematografică în mare măsură ratată, dar un eșec neobișnuit de fertil. Pentru că, încercând să semene atât de mult cu un film de Lanthimos, sfârșește prin a demonstra cât de greu este, de fapt, să faci un film de Lanthimos chiar și atunci când îl ai pe Efthimis Filippou alături de tine. În același timp, Poor Things și Bugonia demonstrează cât de mult se poate îndepărta Lanthimos de acel univers atunci când Filippou nu se mai află acolo pentru a-i construi regulile.
Așadar, este foarte posibil să fi pus greșit întrebarea. Nu trebuie să stabilim dacă Dogtooth, The Lobster sau The Killing of a Sacred Deer sunt mai degrabă filmele lui Yorgos Lanthimos sau ale lui Efthimis Filippou. Autorul acelor lumi nu se află cu totul nici în spatele camerei, nici în fața paginii albe, ci undeva între, în întâlnirea dintre un scriitor care inventează oameni incapabili să explice de ce se comportă așa cum se comportă și un regizor care a înțeles că nu trebuie să îi oblige să o facă. Uneori, autorul unui film este chiar acel „și” de pe generic.
Cover foto: Rosebush Pruning
