1917 este fără îndoială o demonstrație a capacităților extraordinare ale tehnologiei și limbajului cinematografic de astăzi. La fel ca multe alte filme care au surprins lumea prin inovații tehnice (Rope, Star Wars, Matrix, Avatar), filmul lui Sam Mendes are pe lângă dimensiunea sa cinematografică o dimensiune a perfecționării inginerești, a unei descoperiri care este patentată o dată cu premiera filmului: construirea iluziei că totul a fost filmat dintr-o singură apăsare de REC.

Aceste evoluții tehnice uimesc și într-un fel regenerează cinemaul. Arta cinematografică încearcă neîncetat să își reînvie una dintre funcțiile ei primare: aceea de a  stârni, a provoca și surprinde, dar cu trecerea timpului acestă provocare este tot mai mare deoarece spectatorulul este unul care se adaptează din ce în ce mai ușor la ceea ce vede pe ecran. O simplă fotogramă greșit pusă sparge credibilitatea filmului, orice mică eroare acum nu mai poate fi trecută cu vederea, iar într-o oarecare măsură 1917 poate fi văzut și ca o vânătoare de comori: unde s-a terminat filmarea precedentă? unde sunt juxtapunerile de planuri și cum sunt ele montate? unde sunt micile imperfecțiuni? Între public și industria de cinema este o continuă cursă, momentul în care publicul se va plictisi și nu va mai fi în nici un fel surprins de ceea ce vede pe ecran va fi moartea cinematografului.

Cu toate că tehnologia a ajuns unde a ajuns, nu înseamnă că se poate face orice. Filmul nu este mai calitativ dacă el este uimitor, latura spectaculosului nu îl face o capodoperă. 1917 era oare mai slab dacă era filmat într-o formă clasică? Poate la nivel narativ ar fi putut spune chiar mai mult, fiind lipsit de rigurozitatea impusă de felul în care acesta a fost filmat. Limitările majore la care acesta s-a constrâns au influențat puternic narațiunea, jocul actoricesc și soluționarea anumitor tranziții dintre secvențe. Scenariul a fost în așa fel scris pentru ca mai apoi filmul să poate fi astfel filmat.

Lungmetrajul este construit sub forma unei călătorii cu sens unic. Schofield este protagonistul cu care traversăm spațiul devastat al războiului, un no man`s land între frontul Antantei și cel al Germaniei, un oraș abandonat, ferme parasite, râuri jegoase, cadavre, șobolani și dărâmături. Întreaga narațiune este dictată de spațiul prin care soldatul trece în călătoria sa din care nu se poate întoarce, atât din motive narative cât și din motive tehnice. Pentru a păstra impresia de filmare continuă, călătoria soldatului este construită sub forma unui labirint unidirectional și șerpuit. Pentru a putea lipi insesizabil mai multe filmări, camera face anumite răsuciri și mișcări în jurul personajului și ale obiectelor care într-un decupaj clasic ar fi nejustificate și inutile.

Cu toate acestea, filmul nu este un plan secvență. Nici dacă tehnica ar fi fost atât de avansată încât să se poată filma întreg lungmetrajul dintr-o bucată, el tot nu ar fi fost un mare plan secvență datorită percepției spectatorului asupra timpului și spațiului. Chiar dacă un plan secvență pare ceva foarte liber, el nu este lipsit de o limitare temporală datorită simplului fapt că imită durata unei secvențe clasice cinematografice. O secvență este o unitate de spațiu-timp în care se desfășoară o situație. Filmul Rope al lui Alfred Hitchcock este un film, la fel ca și 1917, care s-a încăpățânat să fie filmat dintr-o bucată (de fapt 3 părți datorită limitării rolelor de peliculă la doar câteva zeci de minute). Dar nici acesta nu este construit din trei mari secvențe, ci în interiorul acestor planuri lungi, continue și neîntrerupte la nivel vizual există împărțiri și fragmentări la nivel perceptual.

Nenaturalul filmului 1917 este acela că nu există o evidentă separare de montaj între planurile-secvență ale filmului. Nu simțim când o situație se încheie și alta reîncepe, iar la o primă impresie aceasta ar părea o imitare a realității, dar ea nu stă în picioare în momentul în care observăm că pe ecran timpul curge diferit față de timpul pe care îl petrece spectatorul în sala de cinema, iar atunci, chiar dacă nu există decât o singură tăietură evidentă în filmul 1917, unde se scurge restul de timp? Cum se comprimă durata unei zile în cele 2 ore de film, fără ca acea continuitate inițială în care a fost filmat 1917 să se piardă?

Raspunsul este simplu: pe ecran distanțele și duratele nu sunt neapărat reale, când vedem filmul nu simțim lucrul acesta, dar după trecerea celor 2 ore de stat jos realizăm că cineva ne-a mințit undeva în acele 120 de minute.

Cinemaul se pare că se poate juca cu relativitatea dimensiunilor spațiale și temporale diferit față de realitatea pe care el o înregistrează. Într-un fel, noțiunile de fizică relativistă sunt mai credibile în cinema decât în realitate.

Chiar dacă am crede că o cameră care filmează neîntrerupt o acțiune este cel mai realist mod de a face cinema, de fapt nu este deloc așa. Mai apropiat de realitate este să filmezi decupat, deoarece simpla nevoie de a traversa spațiul cu camera între diferite secvențe impune anumite perioade de elipse care devin artificiale, inutile în montajul clasic, iar camera devine o prezență mult prea puternică care invadează spațiul filmat. Omul poate că vede realitatea în felul acesta continuu, dar în mod sigur nu rememorează amintiri în această continuitate, ci mai degrabă într-o formă montată, fragmentată, sintetizată.

Cu toate acestea, elipsele care au ca scop simpla trecere a camerei și a personajelor prin spațiul fizic al filmării într-un anumit interval de timp, chiar dacă nu sunt susținătoare ale narațiunii, ele devin forme de poetică cinematografică, pauze care ne arată informațiile pe care le-am rata dacă am vedea versiunea decupată. Sam Mendes nu s-a încăpățânat să facă un film realist, ci unul în care să te poți scufunda în întregime și pe care să îl poți trăi la nivel organic.

 Iluzia continuității filmărilor fac din 1917 o scenă a groazei și a morții pe care o înțelegem în întreaga ei spațialitate. Simțim vecinătatea celor două fronturi, siluetele inamicilor care fug o dată cu Schofield și aparatul de filmat, presiunea temporală în care se află protagonistul, fragilitatea tinerei care are grijă de bebelușul orfan. Corpul uman și cadavrul sunt niște motive puternice, labirintul prin care fuge soldatul fiind un continuu cimitir, iar tranșeele germanilor devenind niște catacombe, camera de filmat prezentându-ne acestea întregi, integral, în neștirbita lor claustrofobie . Intenția aparatului nu este de a ne oferi decât în primă instanță iluzia unei coerențe continue de spațiu-timp, ea are mai degrabă scopul de a ne minți cu privire la ansamblul de tablouri de război care există unul în apropierea celuilalt. Marea iluzie a filmului nu este aceea a ghemului de ață lung, continuu și întreg care refuză să se rupă, ci aceea a proximității evenimentelor care descriu liniar universul limitelor și al disperării.

de Vlad Popa