Pădurea de molizi - „despre destine umane, despre cum istoria te mișcă, îți schimbă total viața, te pulverizează.ˮ

După lungmetrajul „Libertate”, lansat în 2023 și documentarul „Nastyˮ (2024), ajuns până la Festivalul Internațional de Film de la Cannes, Tudor Giurgiu semnează regia și scenariul unei noi producții. Docudrama „Pădurea de moliziˮ are la bază povestea reală a tragediei din 1 aprilie 1941, de la Fântâna Albă, în Bucovina de Nord, unde trupele sovietice au masacrat în jur de 200 de români care încercau să treacă granița din URSS în România.

Anda Ionaș: Filmul are la bază un eveniment istoric atroce. Cum te-ai documentat?

Tudor Giurgiu: Nu știam prea multe despre ce a fost la Fântâna Albă și încercam să nu cad în patima asta a unei reconstituiri patriotarde, cum se făceau pe vremuri, un film glorios. Știi, pe atunci era epopeea națională… Nu despre asta trebuia să fie vorba. Filmul vorbește despre destine umane, despre cum istoria te mișcă, îți schimbă total viața, te pulverizează.

AI: Ai cercetat documente de arhivă?

TG: Da, de pe internet și am găsit o revistă editată de o societate, de o asociație, nu mai știu cum se numește, fie din Chișinău, fie din Cernăuți. Se găsește online, sunt multe PDF-uri, multe mărturii și interviuri. E absolut copleșitor! Pe măsură ce citeam tipul ăsta de povești, mă alimentau și mă gândeam „Dumnezeule, cum poți să spui o poveste atât de greu de zis?ˮ. Mă urmărea gândul să nu devină didactică, să nu devină tezistă… Aveam îndoileli, de fapt, de cum să reprezentăm tipul ăsta de purgatoriu, de călătorie în infern.

Și am insistat mult cu doamna Bloos la repetiții să povestească cu detașare, să povestească cu candoarea unui copil care își aduce aminte de lucruri absolut atroce și îngrozitoare, dar… Știi cum, am văzut tipul ăsta de mărturie, inclusiv la d-l Holovati, supraviețuitorul care apare în film, după 50-60 de ani, începi să povestești așa, mai cu un zâmbet, mai cu o lacrimă… Lucrurile par de la distanță cumva mai simple față de cât de cumplită a fost realitatea.

AI: Tu ai fost cel care a inițiat interviul cu Gheorghe Holovati sau l-ai găsit?

TG: Da. Eu văzusem niște interviuri cu personajul real, dar am zis: „Mergem și noi să-l ambuscăm și să vedem ce putem obține de la elˮ.

AI: Și l-ai gândit la acel moment ca un interviu care ar fi urmat să stea la baza unui film, documentar?

TG: Nu, noi am identificat acei ultimi doi supraviețuitori și am făcut interviuri cu ei, pur și simplu ca să ne ajute pe noi, să ne rămână un fel de tool, de research, cumva. Deci ele nu au fost gândite să aibă nicio valoare artistică, și de-aia a fost surpriza mare revăzându-le după ani. Sigur, oamenii au murit între timp și mi-am dat seama că în special interviul făcut în Timișoara, cu Gheorghe Holovati, era ca o bijuterie în sine, și mi-a venit ideea asta de a-l folosi într-o cu totul altă cheie, de a-l replica cu mijloacele ficțiunii.

AI: Te-ai consultat cu istorici?

TG: Ezit să mă consult cu istorici. Lucrul de la „Libertateˮ – și nu numai de acolo – m-a făcut să îmi dau seama că inclusiv istoricii, la rândul lor, au propria interpretare. Întotdeauna am preferat formula asta de scormoneală, de căutare, de detectivistică, pentru că, în felul ăsta, eu mă încarc cu ceea ce citesc. Gabriel Gheorghe, coautor al scenariului, a citit și el foarte mult. Primul om căruia i-am spus de subiectul ăsta și a cărui reportaje m-au impresionat, e un prieten bun, Cosmin Savu, de la România te iubesc, de la ProTV, și prin Cosmin am ajuns să cunosc niște oameni, am primit niște cărți.

Există un domn, din păcate a murit, cred că era din Oradea, domnul Ilica, care a scris câteva cărți absolut remarcabile despre ce s-a întâmplat în Basarabia și în Bucovina de Nord. El, efectiv, culegea mărturiile și le asambla… A scos vreo trei-patru cărți, la o editură, care nici ea nu mai există. Cărțile astea sunt total obscure, publicate în câteva sute de exemplare, probabil. În felul ăsta am pus cap la cap puzzle-ul.

AI: Cum ai lucrat cu actorii? Sunt foarte naturali în interpretare…

TG: Nu e niciun miracol. Nu se întâmplă nimic, așa, par hazard, pe platoul de filmare. Ai un text. În cazul de față era foarte mult text și erau amândoi (și d-l Mircea Andreescu și d-na Coca Bloos) extrem de stresați din cauza asta. Am mai avut și un prompter, un ecran, poreclit de doamna Bloos, „dihoniaˮ. Tot timpul spunea să i se așeze dihonia aia în față. „Unde e?ˮ. Era stresată când nu era… Ei evident că știau textul foarte bine. Când lucrezi cu oameni cu o experiență e extraordinar felul în care ei redau textul de la primul nivel, de la prima lectură, pauzele, privirile… Spre exemplu, momentul când jurnalistul îi spune personajului d-lui Andreescu, „Uite dom’le, e o declarație a unor martori care spun că tu, vezi Doamne, erai și cu rușii…ˮ.

Momentele alea când nu are text, doar privește, se uită, mi se pare că sunt… lecții de actorie de film. Cu d-na Coca Bloos a fost un pic mai complicat pentru că era și o chestiune de măsură: Până unde te duci în timpul repetițiilor? Cât de mult faci mult? Și la un moment dat am bulversat-o voit. Mi-a spus că eu par, așa, un băiat calm, dar de fapt sunt un călău, și că a plâns. A fost un drum foarte sinos. Mai ales concentrarea a fost interesantă. Am filmat foarte intens, în zile puține. Dar asta cred că a ajutat.

AI: Suspiciunea de colaborare cu rușii a protagonistului era reală?

TG: Momentul e inspirat dintr-o mărturie reală, nu a personajului după care am modelat rolul pe care îl joacă domnul Andreescu, ci a altcuiva, pe nume Crăsnean, care avea o astfel de poveste în biografie. Domnul Ilica, acest jurnalist care a adunat multe informații, chiar a făcut un efort fantastic în a căuta aceste cozi de topor, cum se spune în film. Nu erau doar ucrainieni sau poloni. Nu. Erau și dintre români. Într-adevăr, acest Gheorghe Crăsnean are ceva alunecos. Interviuri cu el se găsesc pe Youtube. În orice interviu pe care l-ai face cu un om care are peste 80 de ani, te uiți ca la bunicu’, tinzi să-l crezi, să te uiți cu duioșie, cu tandrețe.

Mi-am adus aminte de toate interviurile cu torționari. În general tendința este să-ți confecționezi biografia, să ți-o reașezi, să o reevaluezi, să te preziți curat, să vorbești foarte mult despre, în cazul de față, supraviețuirea ta, cum ai trecut prin infernul ăla de gloanțe, lucru foarte adevărat. Nu vrei să vorbești despre prostiile pe care le-ai făcut. Asta mi s-a părut important pentru personaj și mi s-a părut un twist foarte bun pentru actorul Mircea Andreescu. Eu nu pot să fac filme despre oameni cu o biografie impecabilă. Asta învățăm de la primele lecții de scenaristică. Personajele trebuie să aibă niște detalii în trecutul lor.

AI: De ce ai optat pentru un editor tânăr și nu ai lucrat cu vechii colaboratori?

TG: Alex Pintică e unul din cei mai talentați oameni din generația care vine puternic din urmă. El nu e doar monteur. E pasionat de regie, de scris. E un personaj foarte interesant și bun pe meserie. Și mi-am dorit să fie și pentru mine un fel de ieșire dintr-un anumit tip de confort în a lucra cu aceiași oameni. I-am lăsat mâna liberă până la un anumit punct, pentru că mi s-a părut esențial ca filmul, în forma lui finală, să poată fi relevant pentru generația lui. Cred că e fundamental să nu rămânem în niște template-uri, în niște formule vetuste, fie că sunt narative sau vizuale. El a avut multe propuneri, multe idei bune și cumva mă laud pentru ideea asta, pentru că a fost o colaborare foarte bună. La fel, și cu Ștefan Panea, care a făcut muzica. Pe Ștefan l-am găsit întâmplător. A fost o descoperire surprinzătoare, dar foarte bună pentru film.

AI: Spre deosebire de restul filmului, am observat o cameră puțin ezitantă, chiar cu anumite sărituri de montaj, în interviul pe care jurnalistul îl face cu personajul supraviețuitor masacrului. Ați gândit o estetică a acelui interviu care să fie mai aproape de documentar?

TG: Da, estetica acelui interviu, mai ales filmarea confesiunilor personajului pe care îl joacă d-l Mircea, trebuia să pară o cameră de amator, în totală opoziție cu, dacă vrei, compozițiile mai bine studiate și cu totul alt tip de estetică la filmările din teatru. Evident, la început am lăsat cadre mai lungi în primele variante de montaj, fără atât de multe tăierturi, dar de foarte multe ori povestea se lungea, se lungeau ideile enunțate. Ar fi fost poate posibil un film de 90 de minute, dar am încercat să folosim, noi le numim jump cut-uri (sărituri). Am tăiat în cadru, câteodată am luat din duble diferite… Mi s-a părut că e mai aproape de modul în care lucrează cei din televiziune sau cei care fac de tăieturi de montaj de știri… Mi s-a părut că funcționează bine.