Milo Rau: „să continuăm, dar altfel”

Înainte de interviu, aflu că Milo Rau se află la Festivalul de la Viena (Wiener Festwochen), unde va prelua oficial luna viitoare conducerea artistică. „Putem vorbi acum. Sună-mă.” Într-o pauză de la cele „cinci sau șase treburi urgente” pe care trebuie să le rezolve, „revoluționarul prietenos” al teatrului european, Milo Rau, se mobilizează la doar douăzeci de minute după ce l-am abordat. Această atitudine dezarmant de proactivă îl definește poate mai mult decât etichetele de „cel mai controversat” sau „cel mai influent” artist al timpurilor noastre. Regizor elvețian de teatru și film, Rau este și sociolog, eseist, autor dramatic și jurnalist, care a lucrat în zone fierbinți de război înainte de a zdruncina lumea teatrului.

Din 2007, de când a înființat Institutul Internaţional pentru Crimă Politică (IIPM), explorează împreună cu echipa sa teme deosebit de dificile – traume marcate întotdeauna de eșec la nivel colectiv. Fie că e vorba de judecata cuplului Ceaușescu (Ultimele ore ale lui Ceaușescu, 2009), genocidul din Rwanda (Radioul urii, 2011), confruntarea cu dezastrele războiului (Oreste în Mosul, 2019) sau probleme ecologice actuale (Antigona în Amazon, 2023), arta sa profund politică re-dezvăluie, re-animă, re-chestionează, re-scrie și transformă artistic imaginile tragice din memoria colectivă. 

Rau recurge adeseori la reconstituiri teatrale sau adaugă rememorări ale traumei prin prisma trăirilor personale ale actorilor și ale participanților implicați, creând astfel o legătură cu realitățile și problemele prezentului (spre exemplu, Repetiția, 2018); organizează procese publice și dezbateri (Procesele de la Moscova, Zürich, Mosul) sau, acolo unde justiția dă greș, construiește așa-numitele „instituții simbolice”, instrumente alternative de responsabilitate (Adunarea Generală, Tribunalul din Congo). Pentru Rau, e esențial ca arta să aducă solidaritate, astfel încât multe proiecte interdisciplinare să continue dincolo de scena de teatru – „Revolta demnității” sau „O școală de film pentru Mosul” încheagă relații între diverși parteneri (din societatea civilă, dar și structuri guvernamentale). 

În 2018, când Rau își începe activitatea de director artistic la NTGent, viziunea sa despre un proces democratic și sustenabil de a crea teatru se cristalizează în Manifestul de la Gent. În acesta se anunță că scopul teatrului nu mai este de a reprezenta lumea, ci de a o schimba. Consecvent principiilor manifestului (inclusiv o distribuție care să includă și actori neprofesioniști sau chiar animale de companie), spectacolul prezentat în cadrul #FITS30, Ultima cină (2020), pune în scenă seara în care cei patru membri ai familiei Demeester din Calais s-au spânzurat în liniștea propriului cămin. Această producție intimă care pătrunde în structura de bază a societății – familia, cu demonii și misterele ei, scoate în evidență umorul și tandrețea cu care Rau abordează cele mai obscure subiecte, și ne face să reflectăm, de fapt, la starea profund precară și tragică a lumii în care trăim.

În cadrul ediției FITS de anul acesta, publicul din România va avea ocazia să-ți vadă spectacolul „Ultima cină”. Prin acest proiect, abordezi un subiect sensibil, care a ajuns recent și în mass-media mainstream din România, fiind discutat aproape întotdeauna într-o încercare de a găsi explicații – suicidul. Cu toate acestea, piesa ta pare a fi un omagiu adus umanității în starea mizerabilă și distructivă în care se află, nu o căutare a explicațiilor. Ce ai intenționat să fie?

Milo Rau: Da, este adevărat. Este o piesă foarte concretă, foarte detaliată. Urmărești o familie într-un apartament sau într-un mic bungalou, într-o seară foarte obișnuită, cu obiceiuri și scene comune – a învăța engleză, a face duș, a lua cina sau a se uita la filme. Și desigur, această familie ar putea fi orice familie, iar pentru mine lucrul important este acest aspect metalogic – aceștia nu sunt actori, ci o familie reală. Desigur, modul în care folosim timpul din punct de vedere dramaturgic este o abordare ultra-aristotelică ce se apropie de derizoriu și, de fapt, reflectă practici zilnice. Cred că ceea ce face această piesă să fie completă este decizia familiei de a se spânzura din nou în fiecare seară, și faptul că hotărăsc să urce pe scenă ca familie. Fără aceste lucruri, ar fi doar o piesă sau un film interesant din punct de vedere formalist (pentru că a fost transformat și într-un film). Asta este ceea ce face diferența.

Probabil că multă lume nu știe, dar unul dintre primele tale proiecte, care ți-a stabilit stilul artistic la nivel internațional, a fost Ultimele ore ale lui Ceaușescu (2009). De ce Ceaușescu? Ce semnificație a avut acest proiect pentru tine?

M-a impresionat foarte mult când eram copil. Aveam doisprezece ani și această imagine a fost incredibil de șocantă pentru toată lumea care a privit procesul în ziua de 25 decembrie, dar s-a diluat în timp, deoarece înregistrarea a fost publicată mult mai târziu – sau a fost scursă în presă ulterior. Mă întrebam ce se întâmplă acolo, pentru că a marcat cu adevărat sfârșitul unei ere. Existau multe imagini din ’89, dar aceasta era singura cu adevărat sumbră, pentru că toate celelalte imagini sunt într-un fel foarte pozitive. Imaginea Ceaușeștilor este, de asemenea, foarte personalizată – aveai acest cuplu, aceste culori și o estetică foarte diferită. Mai târziu, , în jurul anilor ’92 – ’93, o parte din familia mea a mers, în mod straniu, să lucreze în România. De exemplu, verișorul meu s-a căsătorit cu o româncă, așa că eram des în România. După ani de ore, aceste imagini mi-au revenit în minte, și atunci am decis să scriu o piesă de teatru. Așa a început totul.

Toți românii își amintesc acest moment istoric, și totuși, ani în șir a fost un subiect ce părea ascuns sub preș. Ce a lăsat în urmă proiectul tău? Crezi că a stârnit mai multe discuții în societate? 

Da, a fost interesant să-l punem în scenă, pentru că adesea ceea ce știm cel mai bine, înțelegem cel mai puțin. Ca în povestea lui Edgar Allan Poe, Scrisoarea furată: scrisoarea ascunsă este întotdeauna pe masă în fața tuturor, dar nu o pot găsi și nu o vor citi. Nu o vor înțelege pentru că a fost ascunsă tot timpul. Și adesea acesta este cazul cu imaginile pe care toată lumea le cunoaște. Primii pași pe lună, asasinarea lui J. F. Kennedy, prăbușirea Turnurilor Gemene, execuția cuplului Ceaușescu – acestea sunt imagini cunoscute de toată lumea, dar care sunt acoperite de mari traume și mistere, nu numai pentru români și europeni, ci pentru istorie în general. Pentru că imaginile Ceaușeștilor se află în colecțiile celor zece evenimente, probabil cele mai importante, care au fost filmate sau surprinse în poze și pe care oricine le-ar recunoaște. Ne aflăm la un nivel de patrimoniu media pe care îl împărtășim cu toții ca umanitate, și, de aceea, a fost fascinant să ne uităm mai atent la ceea ce știm, exact ca în cazul misterelor lucrurilor vizibile, latura nevăzută a lucrurilor la vedere.

În Ultimele ore ale lui Ceauşescu, când te uiți cu adevărat atent, ai acces la procesul complet, nu doar câteva momente, vezi cum se schimbă totul de la comunism la postcomunism, cum elita se zbate din nou pentru a supraviețui în democrație prin sacrificarea acestui cuplu de bătrâni; înțelegi cum se face că nu știu să folosească retorica revoluției, cum sunt toți staliniști și vorbesc ca aceștia, și este interesant cum revoluția se naște din acest moment extrem de întunecat. Înțelegi de ce sau cât de dificil ar fi fost, sau a fost, pentru democrație să funcționeze, nu numai în România, ci și în Germania de Est și în alte țări, care încercau după ’89 să se adapteze la felul în care erau măcinați de un alt sistem, toate acestea fiind redate într-o oră. Interesant e că adesea un document spune mult mai mult decât ai crede că ai vedea în el, spune mai mult atunci când ajunge pe scenă. Așa se constituie latura reală pe care această formă de teatru, numită reconstituire teatrală (re-enactment), o implică și care presupune să creezi o realitate care era invizibilă înainte de a fi pusă în scenă.

Reflectând asupra procesului tău de lucru, este interesant că mai târziu ai început să deconstruiești reconstituirile în proiectele tale. Dar felul în care abordezi libertatea artistică versus control, este fascinant în egală măsură. Oferi multă libertate și flexibilitate pe parcurs, adaptându-te adesea nevoilor participanților. Cum te asiguri că obiectivele tale artistice sunt îndeplinite?

Există o regulă în munca mea, care stipulează că procesul este mai important decât premiera produsului. Încerc să rămân întotdeauna în cadrul procesului și să reflectez asupra lui și, eventual, să-l ilustrez. Ai putea spune că rolul meu este să documentez ce s-a întâmplat atunci când eu, sau o echipă, sau un colectiv de oameni am încercat să realizăm un proiect – ca în cazul Antigona în Amazon, de exemplu. Spectacolul Ultimele ore ale lui Ceauşescu nu este deconstruit în acest fel, dar există un documentar care deconstruiește piesa. Mai târziu, am început să dezvolt aceste filme care oglindesc procesul de realizare al spectacolelor, trecând dincolo de ceea ce se întâmplă pe scenă și de deconstrucție. Pentru că deconstrucția este captivantă, dar totuși rămâne o metodă învechită a anilor ’90. Astăzi, trebuie să mergem mai departe – trebuie să creăm ceea ce numesc eu „micro-ecologii”. Acestea sunt noi concepte pentru producerea și distribuirea imaginilor, cum ar fi campaniile. În Noua Evanghelie, de exemplu, am distribuit roșii și am făcut rost de acte pentru imigranții africani ilegali și așa mai departe. După cum spune Jean-Luc Godard, un film nu poate fi doar un film; ar trebui să schimbe modul în care funcționează industria, cum sunt produse filmele, cine le produce, cine este reprezentat în filme, cine distribuie filmele, cine deține drepturile de autor, cine este eliberat de artă. În opinia mea, acesta este pasul următor. Nu există deconstrucție fără reformă.

Cred că întrebarea este cât de mult ești dispus să faci compromisuri și care este esența pe care vrei să o păstrezi.

Da, compromisul este întotdeauna în interiorul instituției. Să rămâi e deja un compromis, sau o decizie. Ai putea spune că compromisul este un alt sinonim pentru decizie. Nu există niciodată o decizie pură și asta înseamnă că nu există niciodată o instituție pură în sistemul în care trăim. Nu există un festival pur; nu există un buget de producție pur – nu ar fi absolut niciodată posibil. Singura decizie pură poate fi să încetezi să mai produci, iar cea mai bună soluție este sinuciderea, pentru că în fiecare secundă cât sunt pe pământ, poluez. Este mai bine dacă nu sunt aici. Oarecum despre asta este vorba în Ultima cină – ei înțeleg că e mai bine să nu fie pe lume. La un nivel foarte universal, obiectiv și filosofic, acesta este singurul adevăr, și singura decizie posibilă este sinuciderea, sinuciderea imediată a întregii omeniri. Dar, pentru că această poziție este, desigur, imposibilă la nivel uman, trebuie să faci compromisuri și să spui „bine, intră într-o instituție pentru a o schimba”, și pentru a o deschide din interior, pentru a o folosi într-un alt mod. Folosesc realismul pentru a crea un realism mai deschis, deoarece metoda realistă este distrusă, și a fost așa de sute de ani. Atunci creezi ceea ce ai putea numi realism global sau realism situațional sau oricum altfel. Mă refer la faptul că e o modalitate de a spune „să continuăm, dar altfel”. De exemplu, ceea ce face Mișcarea muncitorilor rurali fără pământ (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra). Ei spun să continuăm să cultivăm pământul, dar nu într-un mod extractivist, într-un mod diferit. Ne cultivăm pe noi înșine, și pământul ne cultivă pe noi în timp ce noi cultivăm pământul. Cum putem face ceea ce am făcut întotdeauna, dar într-un alt mod. Și acesta este compromisul. După cum spun unii filosofi, există un singur lucru mai bun decât sinuciderea: să nu te fi născut niciodată. Și dacă ne-am născut, ce facem atunci?

Rămânând la această temă a prezentului apocaliptic, îmi amintesc că am citit că ai fost influențat considerabil de Nikolai Evreinov, regizorul rus care a realizat în 1930 o reconstituire teatrală a Asaltului asupra Palatului de iarnă. Cum vezi teatrul rusesc astăzi? Are suficientă energie să supraviețuiască? Să se readapteze? Să producă acțiuni politice?

Am foarte, foarte mulți prieteni care sunt exilați din Rusia. Foarte mulți. Nu știu ce este teatrul rusesc acum. E o instituție, un sistem, care, desigur, este acum profund problematic? Dar apoi există artiștii exilați (cum era Evreinov în trecut, care a plecat și el mutându-se la Paris). E un pic cinic să zic asta, dar situația din Rusia este pozitivă pentru întreaga Europă, pentru că acum avem toți acești artiști care lucrează aici și ne influențează cu stilurile lor performative radicale, cu trecutul lor estetic diferit, cu povești mai detaliate despre ce înseamnă Rusia, cu stilul lor de actorie, cu amestecul lor uneori ciudat de emoție și rațiune. Să ne gândim la Ilya Kabakov, care a trecut în neființă recent; a fost un exemplu de influență uriașă care a ajuns la noi. În arta rusească, ai o mulțime de amestecuri de realism, suprarealism, abordare politică și gândire foarte formalistă despre rațiunea de a produce ceva sau nu. Este o abordare foarte melancolică a existenței în prezent. Și cred că acest lucru ne influențează extrem de mult, mai mult decât știm, și nu a existat niciodată o istorie scrisă a influenței esteticii rusești asupra artei europene. Credem că am fost extrem de influențați de SUA și de cultura populară, dar se vorbește puțin despre influența de cealaltă parte. În Germania, de exemplu, se pun în scenă operele lui Dostoievski și atât. Așa văd ei influența. Și, desigur, există Cehov și Stanislavski și alții. Dar dacă vorbim despre secolul al XX-lea, majoritatea oamenilor nu vor fi conștienți, și asta este interesant.

Existau în trecut multe bariere – de limbă sau ziduri politice, era un spațiu în mare parte inaccesibil pentru restul Europei.

Nu, s-a terminat cu barierele. De când sunt la Viena (la Festivalul de la Viena), întâlnesc în fiecare zi cel puțin doi artiști ruși.

Apropo, având în vedere că vei prelua rolul de director artistic al Festivalului de la Viena luna viitoare: este o nouă etapă în cariera ta sau pur și simplu o continuare a ceea ce ai făcut dintotdeauna?

Un lucru trist despre artiști și, poate în general despre ființele umane, atât în raport, cât și în cadrul instituțiilor, este că tind să se repete. Nu îți poți schimba metoda; poți doar să schimbi contextul. Pot merge în Brazilia, în Amazon sau în România, pot face teatru, producții de film sau festivaluri, dar voi rămâne mereu cine sunt. De aceea, când am început în Gent, am spus că voi pleca în cel mult cinci ani. Pentru că am făcut tot ce am putut face și apoi altcineva ar trebui să continue. La Festivalul de la Viena, este cu adevărat nevoie să fac aceste schimbări pe care le-am făcut în Gent, împreună cu echipa mea. Este o chestiune de caracter. Începând cu Bertolt Brecht, care spune că dacă există un oraș A unde ești iubit, și un oraș B, unde e nevoie de tine, mergi în orașul B. Cred că înțelegi întotdeauna când orașul A devine orașul B, și ar trebui să mergi în orașul B, care îți deschide calea către orașul C. Și voilà! Am simțit că ar trebui să plec din Gent, și sper că oamenii mă vor ierta că am stat aproape șapte ani din cauza coronavirusului.

Am pierdut cu toții doi ani din viața noastră, așa că sunt sigură că nu se iau în calcul. Milo, urmează să primești o stea simbolică pe Aleea Celebrităților din Sibiu, la #FITS30. Este un mic gest de apreciere a muncii tale. Cum te raportezi la faimă și recunoaștere în general?

Nu știu, cred că toată lumea caută recunoaștere, iubire și înțelegere. Este la fel și pentru mine. Sunt întotdeauna fericit când cineva îmi spune că îi place ceea ce fac, și sunt întotdeauna un pic trist dacă cineva spune: „am detestat ultimul tău spectacol”. Apoi, încerc să îi conving că ar trebui să îl iubească, dar nu reușesc. Și asta e tragic! (Râde, râd și eu, tragedia se risipește în aer).

Fotografie reprezentativă: Bea Borges

(articol apărut în ediția specială a revistei Capital Cultural, Nr. 35)