„La Sibiu mă simt revenit acasă, de unde o să tot plec și o să tot revin”

Ce e o stea? Un semn al universului infinit, călăuza marinarilor sau urma excelenței păstrate în galaxia teatrului. An de an lista artiștilor internaționali onorați cu o stea pe Aleea celebrităților din Sibiu crește cu noi și noi personalități. Calea stelelor desfășurată sub pașii trecătorilor prin Parcul cetății fixează într-un nume efemeritatea creației teatrale și file din istoria FITS.  (Oana Cristea Grigorescu)

Interviu cu scenograful Helmut  Stürmer

de Oana Cristea Grigorescu

Șapte noi stele poartă de anul acesta numele artiștilor Denis O’Hare, Jan Lauwers, Yoshi Oida, Israel Galván, Helmut Stürmer, Charlotte Rampling, Akram Khan. Între ele se află un scenograf pentru care Sibiul a jucat un rol cheie în biografia sa, ca loc al debutului, după anii formării artistice la Cluj și București, dar i-a oferit și una din scenele revenirii în teatrul românesc după emigrarea în Germania în 1977. În cinci decenii de carieră națională și internațională, Helmut Stürmer este autorul unor scenografii și costume în spectacole fanion ale istoriei teatrului, fie că vorbim despre Azilul de noapte (r. Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra) sau despre capodopere ca longevivul Faust (r. Silviu Purcărete, TNRS Sibiu) sau Hamlet la TNCluj și Așa e dacă vi se pare la TNCraiova (ambele r. Vlad Mugur), ori Două loturi (r. Alexandru Dabija, TNB), toate premiate cu UNITER. Creația sa în teatru, în film și în operă consacră un scenograf al spațiului, un artist al noilor realități care devin posibile la întâlnirea cu scena.

Oana Cristea Grigorescu: Domnule Helmut Stürmer, cum apreciați acest moment, știut fiind că Sibiul e locul începuturilor ca scenograf, dar și al unor mari spectacole și iată, al recunoașterii în ambianța internațională a FITS?

Helmut  Stürmer: E o mare bucurie și o mare satisfacție pentru că Sibiul a fost un fel de patrie culturală pentru mine. Mă leagă de orașul ăsta foarte, foarte multe lucruri. Acolo, după studii, mi-am început cariera și primele scenografii, de acolo am plecat și, cumva, acum se închide un cerc. Plecarea mea de la Sibiu spre București, la Bulandra, a fost urmată de emigrarea în Germania din motive politice și culturale. De atunci m-am „răspândit” în toată lumea: de la München, unde m-am stabilit, la Buenos Aires și de la Atena, la Sydney. Colaborarea cu Teatrul din Sibiul a început foarte devreme după Revoluție, în primii ani de democrație; și tot la Sibiu am consolidat prietenia cu Silviu Purcărete. Sigur, prietenia cu el e mai veche; a început în vremea când era director de teatru la Limoges, în Franța. Așa că, într-un fel, la Sibiu mă simt revenit acasă, de unde o să tot plec și o să tot revin când o să pot.

Aici, la FITS, tradiția stelelor încearcă să lase o urmă tangibilă a excelenței într-o artă a efemerului, cum e teatrul. Prin prezența lor în oraș, în cotidianul sibienilor, stelele au și o dimensiune socială?

Da, sigur, sunt sociale și în același timp – cel mai frumos cuvânt – multiculturale. De asta mi se pare un loc atât de important Sibiul. În primul rând, dintotdeauna aici s-au întâlnit mai multe nații, începând de la sași până la români și nu numai, așadar e, parcă, un loc predestinat pentru înțelegerea între oameni și pentru întâlnirea culturilor popoarelor. Acesta este marele merit al Festivalului care a devenit locul întâlnirii pentru toată lumea. Țin minte că actorii și echipa unui teatru german prezenți la FITS au fost extrem de surprinși de vitalitatea și de anvergura internațională a evenimentelor culturale și umane, mai ales. Adică, Sibiul e locul socializării în cel mai frumos mod, prin tot ce se întâmplă la Festival.

De-a lungul anilor, s-au născut colaborări profesionale noi în urma întâlnirilor din Festival?

Nu direct. Dar, de exemplu, am întâlnit foarte mulți oameni, pe care nu îi cunoșteam, care au văzut Faust și cu care s-au legat pe urmă prietenii intelectuale. Colaborări profesionale directe nu s-au legat pentru că la vremea când am început să lucrez la Sibiu aveam deja legături internaționale gata făcute.

Steaua primită pe Aleea celebrităților vine după cinci decenii de creație în teatru, film și în operă. Afirmați în interviuri, vorbind despre scenografie, că nu aveți o amprentă, un stil recognoscibil, că sunteți cameleonic. Cum vă apropiați de un text pentru a ajunge la un spațiu scenografic?

E adevărat că am declarat că sunt un cameleon și că nu am un stil foarte recognoscibil, dar majoritatea oamenilor care mă cunosc și mă știu din scenografiile mele foarte diverse spun: am recunoscut imediat că e decorul tău. Am o scriitură personală și eu cred că ea vine din faptul că e direct legată de implicația de sens a decorului în relație cu regia.

Desigur, scenografiile pe care le creați nu sunt realiste, nici naturaliste, gândiți spațiul în acord cu sensul textului, dar cum se naște ideea?

Dacă aș ști cum se naște ideea totul ar fi foarte simplu. Bineînțeles că se naște în colaborare cu regizorul, dar în primul rând tu trebuie să vii cu o propunere personală de spațiu, iar eu prefer să fac propuneri de „spațiu psihologic”. Adică, nu respect scriitura muzicală sau care se pune în evidență la prima vedere, ci caut un sâmbure în texte, în muzică, în poveștile care stau în spatele lor, o esență nouă, o gândire care poate fi, eventual, contemporană sau abordată dintr-un punct original de vedere din care nu a mai fost privită arta de alți regizori sau de alți scenografi.

Ce e conceptul biografiei spațiilor la care vă referiți când vorbiți despre scenografiile dumneavostră?

Nu se referă la biografia locului unde are loc spectacolul, ci este vorba de biografia spațiului inventat de mine. De exemplu, lucrând cu Silviu Purcărete, căutând o soluție pentru decorul de la Faust începusem să fac mai multe propuneri de machetă. La un moment dat, una din variante a fost un fel de sală de clasă, de spațiu în care e închis Faust, din care nu a ieșit niciodată, și Silviu a spus că asta îi amintește de școala lui și a păstrat soluția.În sensul ăsta înțeleg biografia spațiului, dar în același timp pe mine mă fascinează fotografiile spațiilor pierdute, a locurilor părăsite de oameni. Privind acel loc părăsit încerc să îmi amintesc ce s-a întâmplat acolo și, de obicei, îl simt ca un decor de teatru pentru că pereții preiau poveștile oamenilor. Ăsta e unul din sensurile care m-a condus la expresia biografia spațiului. E greu de explicat pentru că întotdeauna e la mijloc o căutare. Găsești un loc care te inspiră, îți rămâne în amintire, înmagazinat undeva în creier, și dai de o provocare de text, de muzică sau de operă și automat se activează anumite imagini păstrate în minte. Pot fi imagini de vis sau de coșmar, ori amintirea unui spațiu văzut, sau a unuia dintr-un album de fotografii. Aceste imagini se înmagazinează în amintire și de acolo poți să te inspiri, mereu.

Imaginile acestea se activează în relație cu piesa, cu regizorul și cu viziunea sa. Câtă autonomie și libertate aveți în explorarea acestor posibile spații pe care le negociați, în fond, cu regizorul până decideți o soluție comun agreată?

În primul rând foarte rar se întâmplă ca un regizor să știe dinainte cum arată universul în care vrea să joace.

Nici chiar Silviu Purcărete nu știe? E un artist cu o solidă educație plastică.

Nu direct, nu. Cel mai bun exemplu este că, dacă ne amintim noi doi, eu și cu Silviu, de un spectacol făcut acum cinci-șase sau zece ani și ne întrebăm a cui a fost ideea spațiului, în mod cinstit, uneori, nu mai știm. În cariera mea de 50 de ani nu am întâlnit niciodată un regizor care să vină să-mi spună vreau un spațiu așa, și așa. De obicei, contribuția scenografului la imaginea unui spectacol este trecută, undeva, în paranteză, dar aici vreau să laud breasla când spun că scenografii impun, în felul lor, imaginea unui spectacol. După ani de zile îți amintești foarte puțin dintr-un spectacol, dar imaginea scenografiei și a spațiului îți rămâne mult mai concret în amintire.

E indiscutabil că imaginea e principalul element prin care conservăm o experiență teatrală.

Da, și pot să vă mai dau un exemplu care e și o anecdotă. Cei doi regizori cărora le datorez succesele mele cele mai mari sunt Vlad Mugur, în primul rând, și Silviu Purcărete. Amândoi, regizori și oameni extraordinari cu care m-am înțeles excelent. Eu știam foarte bine cum gândește Vlad Mugur și unde tinde el cu spectacolul. Mi s-a întâmplat o dată să îmi descrie un spațiu pe care îl voia pentru spectacol și eu am făcut exact invers, adică cu totul altceva. I l-am arătat și mi-a spus: vezi că ai înțeles, ăsta-i spațiul! Și nu era o făcătură, chiar deloc; totul era foarte sincer. Dar eu aveam cheia universului lui teatral și anticipam ceea ce voia să primească. Așa se îmbină lucrurile între regizor și scenograf.

E o anecdotă care ne arată că, în fond, trebuie să existe nu numai o colaborare, ci chiar o chimie intelectuală între cei doi colaboratori.

Exact. Și nu numai intelectuală, ci și personală. Uneori stai și frămânți idei și încerci să fii cât se poate de intelectual față de text sau față de autor. Altădată bei o bere, te plimbi și brusc, de undeva, apare soluția scenografică sau a universului în care să se petreacă evenimentul ăsta cultural. Creația e legată de multe lucruri, și personale, și intelectuale…

Cum se schimbă felul în care gândiți când lucrați într-o cultură sau în alta? Publicul românesc cunoaște spectacolele de succes montate în România, în Germania, în Franța sau la Viena, pentru care ați lucrat cu mari artiști. Cum se schimbă modul în care gândiți o scenografie dintr-o cultură în alta? De la o limbă la alta se schimbă modul în care formulăm și gândim idei. E valabil și în teatru?

Trebuie să vă contrazic, nu se schimbă mai nimic. Gândirea teatrală e universală, mai ales astăzi. Poți spune că teatrul dintr-o țară are o anumită ștachetă sau o imagine care reiese din tradiția lor teatrală; sigur că da, dar diferențele sunt minimale. Nu cred că e diferență între opera din Viena unde montezi o operă și între un teatru, Naționalul din Cluj, de exemplu, unde posibilitățile sunt cu totul altele. Spiritul pe care îl duci cu tine ca scenograf e același. Nu se schimbă nimic.

Considerați că în operă libertatea scenografului e mult mai mare, lucrând cu o formă fixă din punct de vedere  muzical?

Da, așa e, dar libertatea scenografului depinde de starea în care se află peisajul cultural de operă din fiecare țară. În România teatrul este mult mai avansat în concepții noi sau provocatoare decât opera care doarme, cumva, în praf, din păcate. Sigur că sunt și câteva spectacole care mai scot capul. Dar în Elveția, în Germania, în Austria opera s-a emancipat pentru că, având un sprijin financiar puternic și fiind generos subvenționată, s-au găsit mulți artiști care s-au interesat și au dorit să lucreze în operă.

Au împrospătat peisajul regizoral.

Da, și în ultimul timp dezvoltarea asta devine din ce în ce mai interesantă pentru că a asimilat ceea ce eu visam de foarte multă vreme să se întâmple: întâlnirea în operă a culturii de galerie cu cultura de artă teatrală. Din ce în ce mai mulți artiști, considerați artiști de galerie, care fac instalații de artă sunt descoperiți de regizorii de operă și, astfel, opera a început să devină actuală, să ajungă la o prospețime îmbucurătoare de care era nevoie, oricum.

Ajungem astfel la o problemă de actualitate, cea a interferenței scenei cu noile tehnologii: video mapping, multimedia, new media. Cum apreciați folosirea acestor instrumente în scenografie?

Mă interesează foarte tare. Orice mediu folosit astfel încât să îmbogățească și să adâncească spiritul operei este binevenit, fie că este video, fie că sunt alte acțiuni, mișcare teatrală etc.; nu am fost niciodată împotrivă. Și eu, personal, am început să lucrez cu video, dar nu sunt adeptul celor care neagă complet partea constructivă a decorurilor. Și eu vreau să fac un amestec între imagini proiectate și imagini construite, cred că sunt elemente care nu ar trebui să se înlocuiască complet. Nu poți să ștergi, așa, dintr-o dată de pe masă toată cultura de artă plastică în scenografie și să o înlocuiești cu videouri. Lucrul acesta se întâmplă din lipsă de bani, uneori, în România, mai ales acum când se pare că situația financiară a teatrelor nu e deloc veselă. Dar ca mediu, nu am  absolut nimic împotriva mediilor virtuale în combinații cu elemente de psihologie spațială construită.

Explicația dv. mă trimite la conceptul operei de artă totale, cel care stă la originea regiei moderne, pentru că scena de teatru în ziua de astăzi adună laolaltă artele, în felul în care se asociază și își găsesc o expresie corală în scenă. Vă întoarceți în România în mod constant. Ce vă leagă de aceste colaborări cu teatrele românești de după ‘89, ce vă face să vă întoarceți de fiecare dată în țară?

În primul rând faptul că eu mă simt jumătate neamț, jumătate român. Admir perfecțiunea nemților și darul lor de a rezolva lucrurile tehnice care și în operă, și în teatru joacă un rol esențial, dar în același timp mi-e puțin dor de haosul creativ care există în peisajul românesc, atât uman cât și artistic. De asta mă simt cu un picior de o parte a graniței și cu al doilea de cealaltă parte.

Sunteți cazul fericit care îmbină calitățile, ați luat din ambele părți ce era mai bun.

Încerc. Nu știu dacă reușesc, dar încerc. Când sunt în Germania și cineva înjură românii sar în sus și iau apărarea românilor; dacă mă aflu în România și cineva înjură nemții că sunt reci sar și atunci în sus.

Sunteți apărătorul ideal al cauzei multiculturalității. Nu putem, la final, să trecem peste anul pandemiei pe care această primă ediție hibridă a FITS, față în față și online, încearcă să îl  îmblânzească. Ce lasă în urmă experiența aceasta frustrantă, dureroasă; pe mulți i-a costat scump perioada pandemiei?

O să lase în urmă niște oameni răniți sufletește, asta în primul rând. În al doilea rând, singurul profit, mic de tot, este folosirea mediilor noi, a transmisiilor online. Vom folosi mediul ăsta în continuare pentru că dă posibilitatea unor artiști „off teatru”, să spunem, care nu pot fi angajați într-un teatru sau să se implice în procese de creație, să inventeze, eventual, lucruri personale și să iasă în public cu ele. Ăsta ar fi singurul lucru de care am putea profita după pandemie, dar teatrul în sine și contactul cu publicul, cu oamenii nu se poate înlocui cu nimic. Toți muzicienii, cântăreții, dansatorii, toți oamenii care lucrează în teatru abia așteaptă să iasă pe scenă și să refacă relația umană cu publicul.

*articol apărut în Capital Cultural nr. 27, ediție specială FITS